La condanna che sconta oggi la letteratura è dura: arriva sempre dopo qualcos’altro. Un tempo, si diceva dopo la vita o, al massimo, dopo la poesia. Ora, invece, deve accodarsi al cinema e alle serie TV, al fumetto e alla letteratura che l’ha preceduta. È l’essenza del postmoderno, si sa. Lo scrittore Giuseppe Montesano ricordava – in una delle sue lezioni tenute al laboratorio di scrittura “La linea scritta” – che ci sono acque, però, dove ancora soltanto la letteratura può arrischiarsi, e cioè quelle dell’animo e delle sue correnti.
Deve essere un’impresa a suo modo emozionante, scrivendo, scansare le insidie del buon senso o liberare le pagine da ogni personale senso di contrizione. Ma provate a dirlo a quelli che nella letteratura cercano ancora un briciolo di avventura e non un perturbante sentimento di frustrazione, manifesto magari nel difficile rapporto del protagonista con uno dei genitori. La narrativa, insomma, può essere lo specchio dell’interiorità, con tutti i rischi del caso, o un mosaico di altri generi.
La macchina della pace (Bompiani, 2016) di Özgür Mumcu, il suo primo romanzo da poco tradotto anche in italiano, sta senz’altro nella categoria del découpage artistico.
L’autore è un giovane turco dall’aspetto affascinante, una figura che non ispira solo simpatia ma anche ammirazione: suo padre, giornalista, è stato ucciso dall’esplosione di un ordigno piazzato da alcuni fondamentalisti e lui stesso ha rischiato il carcere decidendo di seguire le sue orme. Si è guadagnato il titolo di “attivista per la libertà d’espressione” in un paese dove scrivere male del presidente è pericoloso per davvero. Col libro, tuttavia, tutto questo non ha troppo a che fare.
Quello di Mumcu è infatti un romanzo d’avventura postmoderno ambientato nei primi anni del Novecento, in un’Europa con la testa ancora tutta nel secolo precedente. Il protagonista, Celal, è un autore ottomano di romanzi pornografici stampati e circolanti in Francia che, per ragioni apparentemente fortuite, scopre l’esistenza di una miracolosa “macchina della pace”, tra i cui ideatori c’è anche il defunto padre adottivo. Nel tentativo di metterla in funzione, Celal viene affiancato dagli altri personaggi della storia, tra i quali compaiono la bella illustratrice e l’editore dei suoi romanzi.
Muovendosi in uno scenario che ha anche qualche pretesa di plausibilità geopolitica, l’eterogeneo gruppo sceglie il regno di Serbia come luogo dove mettere alla prova la macchina; l’occasione è data da una pericolosa ma (ai loro occhi) fortunosa convergenza, alla corte di Belgrado, dei maggiorenti di stato e dei rappresentanti del partito dei cospiratori, pronti a rovesciare il governo. Un imprevisto porterà l’epilogo della vicenda a svolgersi altrove.
Leggendo i primi capitoli – e cedendo a un giornalistico piacere etichettatore – non si esiterebbe a definire lo stile di Mumcu “realismo magico ottomano”. Lo si direbbe per gli ornamenti onirici e le molte curvature surreali del racconto. Ecco per esempio come descrive un’invasione di tori a Istanbul:
Sollevarono tanta polvere, che la città fu invasa da una nuvola di terra. Non si vedeva niente, centinaia di tori caddero in acqua non vedendo ciò che avevano davanti. Più della metà riuscì a salire sulla riva opposta. Ogni toro che riusciva a raggiungere l’altra sponda portava sulle corna un cucciolo di gabbiano.
L’ultimo dettaglio – per ogni paio di corna un cucciolo di gabbiano – ha un sapore addirittura favolistico. Nella descrizione dell’invasione dei tori c’è, tra l’altro, anche una certa dose di crudezza, un tono che riemerge anche in molte altre scene del romanzo (“Incornavano tutto ciò che si trovavano davanti senza fare distinzioni tra santi e fanti. Prendevano e schiacciavano sotto i loro zoccoli duri le famose mute di cani randagi di Istanbul”).
Ma seguiamo più da vicino la narrazione per capire in che modo si svolge questo pastiche di generi. Dopo i primi capitoli ambientati a Istanbul (e dedicati all’introduzione del personaggio di Celal), il protagonista lascia il Bosforo per la Francia. Il romanzo si fa allora improvvisamente noir: compaiono ispettori, sigari, liquori e la femme fatale, l’illustratrice appunto. Che, per la verità, oltre a prendersi poco sul serio dato il ruolo che le tocca, si rivela piuttosto innocua. E già ci si domanda: è un primo e beffardo tradimento delle aspettative del lettore – supremo gioco postmoderno – o la semplice impossibilità di fare entrare proprio tutto nel romanzo?
È a quest’altezza che Mumcu fa entrare in scena la macchina eponima del romanzo, introducendo una pletora di dettagli e un intreccio che, oltre a dare un’ulteriore svolta alla narrazione, hanno fatto sì che la stampa anglosassone definisse il romanzo “steampunk” (una fantascienza come noi contemporanei immaginiamo la pensassero gli uomini dell’Ottocento). In questo caso, giusto per prendere le misure, siamo due passi in là rispetto a Hugo Cabret e uno indietro a Van Helsing: niente mostri o paccottiglia da videogioco, ma un’aleggiante aria surreale. Per certi versi, l’atmosfera qui può ricordare l’inserto dedicato al Tesla/Bowie in The Prestige di Nolan: la realtà disegnata coi contorni della fiaba e della fantascienza.
Se collegata a una potente fonte di energia elettrica, la macchina della pace produce infatti onde magnetiche capaci di inibire la bellicosità dell’uomo. La metafisica dell’elettromagnetismo è quindi l’orizzonte parascientifico che fa dire a uno dei personaggi:
Si può costruire una macchina in grado di stabilire legami invisibili con le onde elettromagnetiche del cervello e le vibrazioni dell’animo di ognuno. Una macchina della pace che produca onde elettromagnetiche come il cervello delle persone, come l’anima umana.
Dopo lo steampunk, si passa all’intrigo internazionale. L’epicentro delle vicende diventano i Balcani, dove i protagonisti sono portati dall’Orient Express (a cui per fortuna sono dedicate poche pagine: voler appiccicare, nel libro, anche una cartolina dal romanzo giallo sarebbe stato davvero troppo). Eccoci dunque a Belgrado. Le pagine dedicate alla città cospiratrice sono forse le più riuscite del libro; anche perché su di esse pesa, più di ogni altra cosa, il doloroso fascino dell’infinita tregenda balcanica.
L’ultima parte, infine, è un crescendo mirabolante – se non funambolico, data l’entrata in scena di un circo – di avvenimenti, rallentato soltanto da piccoli siparietti comici o surreali, come quello dove Celal legge una poesia di Alfred de Musset a un tenente serbo che si è appena ingozzato di yogurt:
Gli occhi gli erano rimasti lucidi per il dolore e per quello che aveva udito. Una lacrima che non aveva saputo trattenere servì a pulire l’ultimo residuo di yogurt rimasto sui baffi.
Eccoci finiti in un film di Kusturica.
Nessun posto per l’attualità? Non esattamente, dato che proprio sul finale compare la questione filosoficamente decisiva del libro. Usare la macchina della pace significa togliere all’uomo la libertà e perciò snaturarlo: vale la pena ottenere una comunità pacificata, ma composta da esseri viventi che non sono più umani? Questa domanda, nelle intenzioni, dovrebbe fare male come il dolore ai timpani provocato da un’esplosione, la stessa a cui va incontro la macchina. Ma arriva troppo tardi: a una questione così plumbea, a cui forse sarebbero servite pagine con una narrazione lucida e seriosa, male si attaglia la giostra tragica e giocosa del romanzo.
Quello di Mumcu è un romanzo, ma ci si vede ben chiaramente all’interno anche la poesia religiosa, la fiaba, il fumetto, il cinema di genere, il teatro e il saggio. È troppo intarsiato per fare pensare a un prodotto d’intrattenimento, ma troppo vorticoso perché ci si fermi davvero a riflettere su qualcosa. Sembra un po’ uno di quei prodotti che confezionava il nostro Umberto Eco, scritti a quattro mani, due apocalittiche e due integrate. Rispetto a Eco, Mumcu ha uno stile più giornalisticamente stentoreo e pigia più volentieri sul pedale dell’estro surreale, provando a tenere insieme il tutto con un manierismo che certo avvince, se ci si lascia trasportare. Ma se si resta fermi, osservandolo, lascia un po’ perplessi.
Nell’estate del 1820, le truppe spagnole di stanza a Cadice, pronte a salpare per il Sudamerica, anziché compiere la loro missione, si ammutinarono, riportando in vita la carta rivoluzionaria del 1812, che prendeva il nome dalla città. L’evento generò una reazione a catena: i moti giunsero anche in Italia, prima a Napoli e poi a Torino, dove il 13 marzo 1821 il reggente Carlo Alberto giurò su un’analoga quanto effimera costituzione. Al fine di raccontare una vicenda che costituisce, per così dire, il prequel della storia dell’unificazione italiana, abbiamo intervistato Pierangelo Gentile, ricercatore di Storia contemporanea, esperto di Risorgimento, presso l’Università di Torino.
Professore, può inquadrare l’evento del 13 marzo nel quadro dei moti di quegli anni?
La storiografia tradizionale considera i moti del 1820-21 come l’origine del Risorgimento, una serie di eventi che fece tremare l’Europa disegnata da Metternich durante il Congresso di Vienna. Oggi sappiamo, invece, che questi fatti si inseriscono in una dimensione transnazionale: ciò che accadde in Piemonte è solo la coda di una serie di fenomeni che si generarono altrove; potremmo addirittura parlare di “rivoluzioni mediterranee”; più che un confine, in quegli anni, il Mediterraneo fu un vettore per quegli ideali. Tutto partì, infatti, dal pronunciamiento di Rafael del Riego, che sarebbe dovuto salpare da Cadice per stroncare quelle rivoluzioni che stavano portando all’indipendenza il Sudamerica. I moti che si diffusero in Europa erano accomunati da due concetti cardine: libertà e costituzione.
La situazione che si generò in Spagna, va detto, affondava le sue radici in fatti antecedenti, negli anni dell’occupazione francese tra il 1808 e il 1812. La Spagna non solo aveva resistito all’assimilazione francese, ma aveva combattuto per la propria libertà e per l’indipendenza. In quel 1820, nonostante l’Europa fosse profondamente cambiata con l’uscita di scena di Napoleone, gli ideali di libertà e di costituzione erano però rimasti nelle menti e nei cuori di chi per la loro difesa aveva combattuto. Nel 1820 il re di Spagna fu costretto ad accettare la costituzione di Cadice; cominciò così quello gli storici chiamano “il triennio liberale”.
La Costituzione di Cadice prevedeva la presenza del monarca quanto un complicato sistema di nomine per il parlamento. Ma, e questa era la novità, stabiliva un’unica camera: non c’era, dunque, un sistema di bilanciamento dei suoi poteri, come, ad esempio, la presenza di un senato. Per questa ragione, veniva considerata come particolarmente rivoluzionaria ed era ben lontana dalla Charte concessa da Luigi XVIII in Francia. Quella di Luigi XVIII, infatti, restava una Costituzione molto “equilibrata” nei poteri, lasciando dunque al sovrano ampio margine di controllo.
Quale fu il percorso di quei moti, prima di arrivare a Torino?
In Italia, la rivoluzione si innescò nel Regno delle Due Sicilie; anche in quel caso furono i militari a insorgere; complice, l’attività di diffusione degli ideali costituzionali portata avanti dalla Carboneria. Cominciò allora, come lo chiamano gli storici, il “nonimestre costituzionale” del Regno napoletano, che ebbe effetti ben tangibili: primo tra tutti, la nomina di un Parlamento, il primo eletto liberamente in Italia. Questi fatti ebbero delle conseguenze anche per il Regno di Sardegna, che rafforzò la sua natura mediterranea. Il Congresso di Vienna, infatti, aveva deciso di aumentare il peso dello Stato sabaudo nell’ambito delle potenze internazionali concedendogli la Liguria.
Il Piemonte avrebbe dovuto fungere da stato cuscinetto tra due giganti: da una parte, la Francia, che si temeva potesse ridiventare un focolaio rivoluzionario; dall’altra, l’Austria che, dopo la nascita nel 1816 del Regno del Lombardo-Veneto, aveva esteso stabilmente il suo dominio nel nord della penisola. Il Regno sabaudo era sempre stato, peraltro, una specie di entità anfibia: un regno strano, se paragonato agli altri presenti nella penisola. Essendo a cavallo delle Alpi, le montagne non ne segnavano il confine: ne costituivano la parte centrale. Era composto, poi, da alcune province francofone, le quali invero erano le zone d’origine della dinastia stessa. Ed era un regno strano – se ci si pensa – nella sua dizione stessa: il Regno di Sardegna prendeva il nome dall’isola pervenuta ai Savoia nel 1720 e alla quale era legata la corona regale.
Come giunsero le idee di libertà e costituzione anche nel Regno di Sardegna?
Erano idee che, anche nel nord dell’Italia, circolavano già da tempo. Per restare alla vicina Milano, penso all’esperienza del patriota Federico Confalonieri, alla rivista milanese “Il Conciliatore”, fino alle vicende del piemontese Silvio Pellico. Certo, rispetto a Napoli, nel Regno di Sardegna non c’era quell’amalgama che legava l’amministrazione e l’esercito ai precedenti quadri di comando napoleonici del tempo di Gioacchino Murat. Con ciò, aldilà di una corte restia al cambiamento, anche in Piemonte erano in molti a voler portare un po’ di riformismo. Vittorio Emanuele I, dopo l’esilio del periodo napoleonico, aveva ristabilito la monarchia assoluta, è vero. Ma c’era chi pensava, anche a corte, che la monarchia si sarebbe potuta temperare diventando amministrativa. Un personaggio centrale, da questo punto di vista, fu Prospero Balbo. Balbo, richiamato a corte proprio in quegli anni, è un personaggio importantissimo per la storia del Piemonte. Visse a cavallo tra Sette e Ottocento; nacque durante l’ancien régime, ma collaborò poi attivamente con l’amministrazione francese durante gli anni dell’occupazione napoleonica, fino a diventare rettore dell’Università imperiale di Torino. Quando Vittorio Emanuele I fece ritorno, venne fatto allontanare dal Regno, per poi essere però ben presto richiamato: era uno dei tanti compromessi col regime napoleonico ritenuto però indispensabile per le sue capacità.
Come mai?
In primo luogo perché non si potevano cancellare vent’anni di storia. Inoltre, era chiaro che anche il Piemonte si sarebbe dovuto modernizzare. E Prospero Balbo era la persona giusta per guidare questa transizione. Dal punto di vista politico, potremmo definirlo, in senso lato, un moderato: aveva in mente di affiancare alla Corona un consiglio di stato, ponendo la basi per una monarchia amministrativa.
Come arriviamo ai giorni della Rivoluzione?
In quel periodo, il bisogno di riforme si faceva sempre più urgente: la rivoluzione era nell’aria. Il problema, tuttavia, era capire che cosa effettivamente si sarebbe dovuto fare: sarebbe bastato concedere delle riforme o era necessario fare un passo ulteriore, concedendo davvero una costituzione? Balbo lavorò a lungo per trovare una soluzione, ancor prima di sedersi al tavolo coi suoi colleghi e col sovrano. La Costituzione di Cadice poteva essere una soluzione, certo; ma era inaccettabile agli occhi della corte, se si considerava le simpatie che raccoglieva tra i rivoluzionari e i carbonari. Una soluzione possibile sarebbe stata allora l’adozione della Charte francese; oppure, l’adozione della Carta di Sicilia del 1812 che, a suo tempo, era stata promossa dagli inglesi. Nonostante nel Regno di Sardegna ci fosse una certa ignoranza in materia di procedimenti costituzionali, Balbo si convinse che l’esempio della Carta di Sicilia avrebbe potuto funzionare. A quel punto, però, arrivò il colpo di scena: da Lubiana, dove era in atto un congresso per decidere come soffocare i movimenti rivoluzionari a Napoli (siamo già nel marzo del 1821), arrivò la notizia che l’Austria non avrebbe tollerato in Italia la concessione di alcuna costituzione.
Prima di proseguire in questa storia, e per capire appieno la situazione che si sarebbe venuta a creare, vale la pena di fare un passo indietro e analizzare un po’ più da vicino le vicende della dinastia regnante a Torino, casa Savoia. La questione dirimente di allora, a corte, era molto chiara: chi sarebbe dovuto succedere al trono? In quel periodo, infatti, non si stavano succedendo tra loro padri e figli, ma fratelli a fratelli. Una situazione che sembrava impensabile fino a poco tempo prima: Vittorio Amedeo III, che aveva regnato fino al 1796, aveva avuto numerosissimi figli. Le cose, però, cominciarono a cambiare quando il successore di Vittorio Amedeo III, Carlo Emanuele IV, abdicò senza figli e gli succedette Vittorio Emanuele I, il quale, mortogli un figlio infante, aveva avuto solo figlie femmine. E, in Piemonte, vigeva la legge salica: era dunque impossibile che una donna potesse salire al trono.
Vittorio Emanuele I aveva un altro fratello, Carlo Felice, sposatosi tardi, anch’egli senza eredi. Il potenziale erede, a quel punto, era un lontanissimo cugino, Carlo Alberto, appartenente alla famiglia dei Savoia-Carignano. Era un ramo della dinastia staccatosi molto tempo addietro da quello principale, addirittura nel 1620. Carlo Alberto era nato nell’ottobre del 1798. La madre era Maria Cristina Albertina di Sassonia-Curlandia, una donna lontana dalle posizioni assolutiste della monarchia sabauda: al contrario, aveva simpatie giacobine; e, durante l’occupazione francese di Torino, non solo non fuggì in esilio, ma insieme al marito e al figlio soggiornò per un certo periodo di tempo a Parigi. Carlo Alberto, dal canto suo, trascorse un lungo periodo anche a Ginevra, educato da un pastore protestante. Nel 1814, in seguito alla Restaurazione e con la prospettiva di garantire alla corte un erede, Vittorio Emanuele I e il fratello Carlo Felice decisero di togliere il figlio alla madre per rieducarlo, col fine di prepararlo alla successione.
Nonostante l’educazione ricevuta a corte, Carlo Alberto si era legato a una cerchia di personaggi che, a differenza degli ambienti di palazzo, credevano fermamente in quegli ideali di libertà e costituzione. Ciò spiega come mai, proprio pochi giorni prima dello scoppio dei moti, Carlo Alberto si trovasse a Palazzo Carignano, a Torino, insieme a quelli che ne sarebbero stati i protagonisti; tra di essi, spicca senza dubbio il nome di Santorre di Santarosa. Tuttora, non sappiamo come si svolse precisamente quella vicenda: Santarosa, nelle sue memorie, scrisse che Carlo Alberto non solo era consapevole, ma anche d’accordo su quanto stava accadendo. Carlo Alberto, invece, nelle varie ricostruzioni di quei fatti, anni più tardi, avrebbe smentito la ricostruzione di Santarosa. Certo è che Carlo Alberto presagì quantomeno che qualcosa stava per accadere, dato che avvisò Vittorio Emanuele di un pericolo imminente. Il sovrano, il quale credeva invece che la situazione sarebbe rimasta sotto controllo, fu smentito dai fatti: la rivoluzione scoppiò all’improvviso.
La prima città ad insorgere nel Regno di Sardegna fu Alessandria; era una città piuttosto particolare nel panorama del Regno, l’avamposto militare orientale sabaudo, dove la componente borghese era più forte rispetto all’antica nobiltà piemontese, meglio radicata nella parte occidentale del Piemonte. Quando la notizia dell’insurrezione raggiunse Torino, anche la capitale insorse. Vittorio Emanuele I decise di abdicare. Ma non lo fece a favore di Carlo Alberto, bensì del fratello, Carlo Felice, duca del Genevese. Il quale, però, in quel momento, non si trovava a Torino ma a Modena, in visita a una nipote. La reggenza, perciò, fu lasciata a Carlo Alberto. All’epoca, aveva appena ventitre anni. Carlo Alberto si trovò, a quel punto, in balia degli eventi: i rivoluzionari volevano la costituzione e la guerra all’Austria. E la situazione era difficile: Vittorio Emanuele era partito per Nizza e tutti i suoi ministri avevano dato le dimissioni. Ne nacque, dunque, un governo provvisorio.
Il 13 marzo, di fronte alla folla riunita sotto Palazzo Carignano, Carlo Alberto si impegnava per la nuova costituzione giurata la sera del 15; era una costituzione sul modello di quella di Cadice, che però conteneva molti compromessi: oltre alla salvaguardia della legge salica e della religione cattolica, si stabiliva che tutte le modifiche avrebbero dovuto ricevere l’approvazione del Parlamento e del sovrano. Alla notizia, il legittimo re, Carlo Felice, andò su tutte le furie: disse che non avrebbe riconosciuto nulla, nemmeno l’abdicazione del fratello; pensava, anzi, che l’abdicazione gli fosse stata estorta. Al messo inviatogli da Torino disse questo: che, se a Carlo Alberto fosse rimasta almeno uno goccia di sangue di casa Savoia dentro le vene, avrebbe dovuto ritirare tutto quanto aveva detto, facendosi proteggere dai soldati rimastigli fedeli.
Carlo Alberto temporeggiò. Poi, cedette alla volontà del sovrano e abbandonò la causa. Ma ormai il disastro era fatto: fuggì a Novara, dove si erano asserragliate le truppe lealiste. A quel punto, il comando passò ai militari. Le raccogliticce truppe costituzionali decisero di marciare su Novara con l’idea di promuovere la Costituzione, convinti che avrebbero potuto unirsi all’esercito, facendo leva sugli ideali di fratellanza. Ad aspettarli, invece, trovarono una brutta sorpresa: all’inizio di aprile, infatti, le truppe austriache avevano attraversato il Ticino per porre fine ai moti, proprio come era accaduto a Napoli. La situazione si risolse dopo un rapido scontro: nel giro di poche ore, gli insurrezionali furono sconfitti e l’esperienza costituzionale ebbe fine. Si trattò di un’esperienza che definirei “rivoluzionaria e non costituzionale”: se è vero che ci fu una rivoluzione, la Costituzione, infatti, non entrò mai in vigore.
Quali furono le conseguenze di questa rivoluzione?
La rivoluzione durò solo trenta giorni, ma lasciò ferite molto profonde. Molti di coloro che avevano partecipato ai moti furono costretti a fuggire, sebbene figli di ufficiali o di maggiorenti; complessivamente, si contarono circa tremila compromessi. Il clima di fuga precipitosa è ben descritto da Lodovico Sauli d’Igliano, il quale scrisse di aver timbrato passaporti tutta la notte per permettere l’espatrio di molti dei compromessi. Tra loro c’era addirittura il figlio del ministro degli Esteri, Carlo Emanuele Asinari di San Marzano. L’unico modo per fare in modo che quella generazione rimediasse all’ “errore” commesso era permettere che fuggisse. I più ricchi e protetti raggiunsero la Francia. Gli altri esuli si concentrarono a Genova, dove il governatore della città fu costretto ad affittare dei bastimenti per farli partire il più in fretta possibile; direzione: il porto di Barcellona. Anche questo avvenimento non fu privo di conseguenze: questa vera e propria diaspora contribuì alla nascita di una grande internazionale liberale europea. Così, in Spagna, molti di quegli italiani cominciarono a combattere per la causa liberale.
E proprio in Spagna restava da chiudere la partita. Oltre che in Piemonte, anche a Napoli, infatti, la rivoluzione era stata stroncata: il generale Johann Maria Philipp Frimont aveva battuto a Rieti l’esercito dei rivoluzionari napoletani guidato da Guglielmo Pepe. Risolvere la situazione in Spagna, però, sarebbe stato ben più difficile per l’esercito austriaco. Fu presa, a quel punto, una decisione importante: affidare alla Francia il compito di stroncare la rivoluzione. Si trattava, in fondo, di una situazione “familiare”, fra Borbone; alla Francia, inoltre, veniva data l’occasione di tornare a essere la paladina dell’ordine, facendosi promotrice di una guerra contro i liberali. Luigi XVIII affidò il comando della repressione al nipote Duca d’Angoulême. Al suo comando, venne approntato un contingente, il quale sarebbe passato poi alla storia come l’esercito dei Centomila figli di San Luigi e che avrebbe riportato l’ordine in Spagna, riconsegnando il trono assoluto a Ferdinando VII. Tra di essi, c’era anche Carlo Alberto.
Carlo Felice, nel frattempo, infatti, era rientrato a Torino. Rafforzò il suo potere imponendo un giuramento all’esercito, ai nobili, agli ecclesiastici, alle comunità. Carlo Felice, sulle prime, aveva fatto allontanare Carlo Alberto il quale, dopo un periodo in Toscana, aveva intrapreso l’avventura militare della Spedizione di Spagna del 1823. Era, per lui, un’occasione fondamentale: gli veniva data la possibilità di redimersi agli occhi della corte, restauratrice, schierandosi sul fronte opposto a quello liberale.
Da questo episodio nacque la leggenda nera, ispirata da Berchet, dell’ “esecrato Carignano”. Durante l’impresa militare, va detto, Carlo Alberto si distinse soprattutto durante l’assedio del forte di Trocadero, a Cadice, tanto che gli furono assegnate le spalline da caporale dai commilitoni francesi, un significativo riconoscimento per il suo impegno. C’è un celebre dipinto, custodito alla Galleria Sabauda, nel quale Carlo Alberto è ritratto proprio durante quella battaglia, mentre impugna una bandiera borbonica. Infine, a suggello di questo percorso di riabilitazione, giurò all’ambasciata piemontese in Francia di non mutare mai più la natura istituzionale del Regno di Sardegna. Eppure, nonostante tutto questo, a lungo Carlo Alberto sarebbe stato tormentato dalle vicende del 1821.
I primi anni venti, del resto, in Piemonte, furono anni difficili: in molti cercarono di ricostruire le vicende di quel marzo del 1821, pubblicarono dei veri e propri memoriali con l’obbiettivo di discolparsi o attenuare le proprie responsabilità personali. Lo stesso Carlo Alberto ne compose alcuni; provò ad accreditarsi come colui che aveva cercato di essere l’ago della bilancia tra i rivoluzionari e il sovrano, pur essendosi poi dimostrato incapace di farlo.
Col passare del tempo, il periodo delle riforme sarebbe arrivato anche per il Regno di Sardegna: nel 1837 Carlo Alberto stesso, diventato re, concedette il Codice civile. La monarchia diventava amministrativa, anche se la Costituzione non arrivò fino al 4 marzo del 1848, quando venne proclamato lo Statuto Albertino. Ma, fino all’ultimo, la volontà di Carlo Alberto fu quella di mantenere uno stato assoluto e forte: lo dimostra il fatto che ignorava molti dei suggerimenti che gli venivano dati dai suoi ministri. Nonostante il Codice civile, ad esempio, ripristinò il maggiorascato e il fedecommesso. È a questo proposito che va ricordato un personaggio come Giuseppe Barbaroux, il quale contribuì in modo determinante alla stagione delle riforme. Barbaroux, tuttavia, si sarebbe suicidato nel 1843; e uno dei motivi che contribuirono allo stato di prostrazione fu proprio l’atteggiamento del re, ondeggiante nelle riforme.
Per completare il ritratto di questo sovrano, aggiungiamo il fatto che Carlo Alberto pensava sì all’indipendenza, ma non gli venne mai in mente l’idea dell’unità del paese. Uno dei progetti di Carlo Alberto era certamente quello di estendere il regno del Piemonte anche a occidente, alla Lombardia e ai ducati padani, ma senza includere Venezia che, pensava, avrebbe poi potuto fare concorrenza a Genova; così come il controllo di Nizza e della Savoia – che, al contrario, sarebbero poi state cedute alla Francia – non fu mai messo in discussione. Quello a cui pensava, al più, era l’adesione al progetto neoguelfo di Gioberti: una federazione dei principi italiani, liberati dalla dominazione austriaca, della quale il pontefice avrebbe assunto la presidenza.
Allorché in Italia e in Europa scoppiarono i grandi moti liberali del 1848, Carlo Alberto si lasciò trascinare dagli eventi e non fu il primo a concedere una costituzione. Tra il 7-8 febbraio 1848 ci fu una lunghissima riunione, durata quasi dieci ore, per cercare di fronteggiare le richieste di costituzione che provenivano dai più parti: dalla folla, dai giornalisti (tra i quali anche Camillo Cavour), dal Consiglio comunale di Torino e perfino da una delegazione arrivata in treno da Genova. Carlo Alberto non aveva nessuna intenzione di concedere una costituzione, ma bisognava considerare quello che stava succedendo in Europa.
Come gli disse il suo ministro degli Interni Giacinto Borelli, non restavano a quel punto che due strade: o la costituzione imposta dalla piazza oppure la concessione della stessa da parte della corona. Carlo Alberto entrò in crisi: si racconta perfino dell’arrivo di un vescovo per liberarlo dal giuramento che aveva compiuto anni addietro. Era così tormentato che pensò addirittura di abdicare. Alla fine, concesse la Costituzione: una carta, va detto, piuttosto datata per l’epoca, nella quale molto del potere rimaneva nelle mani del sovrano, ma certo con una novità fondamentale: la presenza di una Camera dei deputati, ossia di una parte eletta che poteva esprimere liberamente le proprie opinioni. L’immagine di Carlo Alberto che abbiamo noi oggi, ossia quella di un re magnanimo e martire, dipende dai fatti che seguirono: non solo, come abbiamo visto, furono gli eventi a costringerlo a concedere la Costituzione, ma quegli stessi eventi lo costrinsero anche a lanciarsi nella Prima (fallimentare) Guerra d’Indipendenza, alla fine della quale abdicò in favore di Vittorio Emanuele II, il futuro primo re d’Italia; le sue campagne militari, infatti, non furono in grado di assecondare gli sforzi dei lombardi, che erano riusciti a liberarsi dagli austriaci, di fatto, da soli. Dopo le sconfitte di Custoza e Novara, la decisione dell’esilio sarebbe quindi diventata funzionale per costruire quell’idea mitica che abbiamo oggi di Carlo Alberto. L’immagine del suo monumento a Torino, nella piazza che porta il suo nome, riassume molto bene tutto questo: il re ha la spada sguainata mentre una figura allegorica femminile porge una corona di spine, simbolo del martirio a cui il re fu sottoposto.
Federico Pani
Una versione ridotta dell’articolo è stata pubblicata su Il Piccolo di Cremona, 13 marzo 2021
Pierangelo Gentile è ricercatore di Storia contemporanea ed esperto di Risorgimento presso l’Università di Torino. Ha scritto diversi libri dedicati alla storia della dinastia sabauda, tra i quali “L’ombra del re. Vittorio Emanuele II e le politiche di corte” (2011, Carocci), “Nelle stanze del Re Vittorio. Un inventario dagli Archivi del Quirinale” (2012, Centro Studi Piemontesi edizioni), “Alla corte di Re Carlo Alberto. Personaggi, cariche e vita a palazzo nel Piemonte risorgimentale” (2013, Centro Studi Piemontesi edizioni).
Che cos’ha a che fare la scrittura con la realtà? La risposta, chiaramente, non può essere univoca. Volendo ridurre all’osso, si potrebbe parlare di una scrittura che riproduce il mondo e di una che lo interpreta. La distinzione, però, alla prova di un’analisi più attenta, si dimostra quantomeno lacunosa. Un contributo efficace e senza dubbio attento sull’argomento è la raccolta di saggi di Gabriele Fichera Le asine di Saul. Saggismo e invenzione da Manzoni a Pasolini, pubblicato nel 2016 da Euno Edizioni.Abbiamo chiesto a Gabriele Fichera di poter ripercorrere, insieme, alcuni passaggi della sua analisi, circoscrivendo il discorso a quattro tra gli autori di cui il libro tratta: per comodità e perché, almeno dal punto di vista cronologico, sono i più prossimi al presente. Parliamo di Pasolini, Sciascia, Fortini e Volponi.
Una piccola premessa al discorso: c’è un filo rosso che tiene insieme questi quattro autori e qualcuno degli altri di cui ti occupi nel libro?
Sì, penso che Pasolini, Sciascia, Fortini e Volponi abbiano in comune almeno una cosa: un rapporto e un’interpretazione critica della realtà storica in cui vivevano. Tra gli autori di cui parlo nel libro, direi che questo discorso vale anche per Manzoni: non è un autore rivoluzionario, certo; ma il modo in cui viveva la sua fede gli faceva guardare il mondo con occhi altrettanto critici.
Parliamo di Sciascia e Pasolini. I due sembrano accomunati da una convinzione: il privilegio gnoseologico dell’arte, quasi fosse una via preferenziale per attingere alla verità. Da una parte, Sciascia definisce la letteratura “la più assoluta forma che la verità possa assumere”. A Pasolini, dall’altra, basta dire di sapere, pur ammettendo di non possedere delle prove. Se è così, come si traduce, in entrambi, questa convinzione?
Io credo che tra Pasolini e Sciascia ci sia una grande differenza filosofica, direi gnoseologica, nel rapporto con la realtà. Di Pasolini, Fortini diceva che aveva amato più la realtà della verità; che aveva preferito la raffigurazione all’interpretazione. Al contrario, Sciascia antepose sempre la verità alla realtà. Sempre per Fortini, il fatto che Pasolini fosse rimasto così schiacciato sulla realtà, adottando quasi un atteggiamento da storico e sociologo, era un limite soprattutto dal punto di vista estetico. L’interesse per la realtà, va da sé, non costituisce un problema; ad esserlo, semmai, è la sua traduzione estetica. Pasolini amava le classi sociali di cui scriveva; aveva un autentico amore conoscitivo nei loro confronti. Per questo, nel farlo, forse, gli mancava un certo distacco critico.
La mancanza di distacco critico era certamente uno degli aspetti che Sciascia rimproverava di più alla sua opera. Ci sono pagine di Nero su nero (1979) – un diario pubblico in cui ci si sofferma anche sulla morte di Pasolini – nelle quali Sciascia scrive di non potergli, per così dire, perdonare il fatto di avere fino all’ultimo adorato (si sofferma proprio sul verbo “adorare”) quelli che sarebbero stati poi i suoi aguzzini. La mancanza di un distacco è la stessa che rimprovera anche a un film come Salò e le 120 giornate di Sodoma (1975): al pari di Petrolio (pubblicato postumo nel 1992) sul piano letterario, si tratta di opere troppo brutali, la cui fruizione estetica sfocia nel terrore, avvinghia chi li fruisce alla paura.
Ma torniamo alla questione gnoseologica, prendendo in considerazione il saggismo di Petrolio, un autentico esempio di saggismo d’inchiesta: mi riferisco a quelle parti del libro, come il capitolo Lampi sull’Eni, per le quali Pasolini compì delle ricerche sulle vicende oscure legate a Cefis, al caso Mattei e all’Eni, comportandosi da giornalista. Nulla di male, di per sé; il punto, qui, è capire in che modo queste parti entrino in rapporto con l’orizzonte estetico dell’opera, ossia come si legano con la parte inventiva e creativa. Penso questo: Pasolini fa bene a dire di sapere pur non avendo le prove; il problema sorge dopo, dato che Pasolini non si ferma lì, non assume il fatto che i poeti sanno delle cose, epperò non hanno bisogno di provarle; non sarebbero poeti, sennò. Al contrario, va alla ricerca di prove. Voglio essere chiaro: dal punto di vista storico e giornalistico è un’operazione senza dubbio giusta; ma dal punto di vista letterario non ce ne sarebbe stato bisogno.
Sciascia, invece, per prevedere certe cose non ha bisogno di cercare delle prove. Questo perché un certo tipo di finzione può essere orchestrata in modo tale da fornire degli strumenti per capire e per poter credere a ciò che si è capito. È, se si vuole, una specie di fede, non dogmatica certo, ma una fede nel ragionamento logico, che ha come presupposto la coerenza. Tutta l’opera letteraria di Sciascia si basa proprio su questa forma di coerenza.
È quella che si potrebbe dire un’ars inveniendi?
Sì: di questa cosa mi sono accorto soprattutto studiando la Scomparsa di Majorana (1975). Nell’opera, Sciascia fa una distinzione: da una parte, c’è lo scienziato Majorana, che porta dentro di sé la scienza e che, perciò, è in grado di trovarla; gli altri personaggi, invece, i ragazzi di via Panisperna, la cercano e basta. Il poeta, dunque, è come Majorana: inventa la verità, nel senso che ha la parola latina “invenire”, cioè “trovare”. Ecco, Pasolini, invece, la continua a cercare. E sappiamo, peraltro, quanto ciò gli sia costato.
Dicevo, invece, che Sciascia non ha bisogno di cercare delle prove; quando, ad esempio, fa un’ipotesi su cosa è successo a Majorana, non ha bisogno di dimostrarlo. Innanzitutto, perché non gli è possibile. Ma anche se gli fosse possibile, c’è un’altra questione centrale: il problema dei documenti storici. È un tema di riflessione che lega bene Sciascia a Manzoni. I documenti storici, infatti, non sono necessariamente certificazione di verità. Sono parziali. Bisogna sempre capire la prospettiva da cui si guardano, considerare il mondo in cui si interpretano e, infine, il modo in cui potrebbero essere stati manipolati.
Sciascia, dunque, non ha bisogno di trovare le prove del fatto che Majorana non si sia suicidato; tantomeno ha bisogno delle prove del fatto che avrebbe organizzato la sua scomparsa appositamente, per sottrarsi al problema morale implicato dalla partecipazione alla costruzione dell’ordigno atomico. Non ne ha bisogno, perché gli basta compiere il percorso che fa per credere di aver seguito la via giusta: gli basta sapere, cioè, che il convento palermitano in cui forse Majorana sarebbe finito è lo stesso nel quale finisce per soggiornare anche uno dei piloti che aveva sganciato le bombe atomiche sul Giappone.
Il suo credere è dovuto alla convinzione che i fatti si intreccino fra di loro in modo da convergere in un punto e creare quello che lui definisce, con un ossimoro, un “razionale mistero”, una epifania: è la verità poetica, ancorché non storica. E la nostra società, oltre che di verità storiche, ha bisogno anche di verità poetiche. Per Sciascia, una realtà diventa una verità nel momento in cui intercetta un duplice bisogno: un bisogno sia individuale, del poeta o dell’autore che la scopre, sia sociale, ossia a beneficio di tutti. La verità di un libro come La scomparsa di Majorana corrisponde al bisogno nostro e di Sciascia di pensare che esiste la libertà morale; che esiste uno spazio interiore che può permettere all’individuo di sottrarsi al condizionamento esterno. È per questo che abbiamo bisogno di pensare che Majorana abbia compiuto quel gesto. Come diceva Fortini, bisogna avere la forza di interpretare una realtà per mutarla in verità.
Passiamo a Fortini, che dei quattro autori di cui ci stiamo occupando è il più teorico e saggistico. Perché hai scelto di parlare del rapporto tra Fortini e l’opera di Kafka?
Ho scelto di parlare di questo tema, perché, per Fortini, Kafka è l’emblema non solo di una concezione della letteratura, ma anche di un tipo di rapporto col mondo. Quasi fosse possibile individuare una specie di “posizione Kafka”. Il problema, dal punto di vista di Fortini, non sta tanto nel rapporto con lo scrittore, quanto col mondo che Kafka ha rappresentato: è un mondo orribile, senza vie d’uscita, che arriva perfino a preconizzare certe brutture del Novecento, dai totalitarismi alla perdita dell’individualità. Per Fortini, questo è davvero un problema. Per capire fino in fondo il suo giudizio, dobbiamo considerare il fatto che Fortini apparteneva a un gruppo di intellettuali che ritenevano ancora possibile la trasformazione della nostra società. Col passare del tempo, peraltro, il rapporto tra Fortini e gli scritti di Kafka peggiorò; i suoi scritti vennero assurti a vero e proprio emblema del nichilismo.
Detto ciò, il mio interesse si è rivolto soprattutto al fatto che, nonostante quello che pensava, Fortini si sia cimentato con la traduzione di Kafka; pur rifiutandolo, dunque, lo studiava. Bene, nella traduzione della Metamorfosi, ho scoperto che la lingua di Fortini è diversa rispetto a tutte le altre: ha un carattere straniante per via dell’italiano di cui si serve, un italiano arcaico: l’italiano delle Operette morali di Leopardi. Le quali, si sa, Fortini assumeva a modello di prosa. Il punto è che Fortini accosta Leopardi a Kafka, autori effettivamente accomunati da una visione pessimistica del mondo. Però, questa visione è diversa: per Kafka, è assoluta; per Leopardi, no. Cosa li distingue? Quella che Fortini chiama, in Leopardi, la “gioia della forma”. Pur parlando dei temi più sconfortanti, nelle sue poesie il poeta canta, cioè si avvale di una forma che è portatrice di gioia. Dunque, se Fortini ha inserito Leopardi nell’incipit del racconto di Kafka, pur traducendolo, ha costruito anche un discorso critico, con lo scopo di destrutturare Kafka: affiancandolo a Leopardi, infatti, ha dato un’interpretazione spiazzante del testo.
Arriviamo, a questo punto, a Volponi, autore oggi piuttosto dimenticato. Non pensi che sulla sua opera abbia pesato una componente ideologica troppo forte, quasi come se i suoi fossero dei “romanzi a tesi”?
Rispetto a Pasolini e a Sciascia (per Fortini, il caso è ancora diverso) credo che Volponi sia un po’ meno noto perché scelse una strada letteraria difficile, ma non perché abbia scritto dei romanzi ideologici. Io, anzi, non ci vedo una zavorra ideologica. Semmai, il problema è stato che non ebbe paura di dare voce a un tipo di scrittura complessa, ancorché romanzesca. Quando uscì Corporale, nel 1974, uscì anche La Storia di Elsa Morante, che, a differenza del libro di Volponi, ebbe una grande fortuna. Nel confronto, si capì che la differenza del successo dipendeva dalla differenza nella complessità sia dello stile sia della strutturazione della vicenda.
Volponi teorizzò l’idea del romanzo difficile non di per sé, ma perché mirante a dare un’immagine della realtà non naturalistica, non mimetica; non banale, aggiungerei. Questo, da diversi punti di vista, quali la strutturazione dei personaggi, l’orchestrazione delle trame (nonostante il ruolo secondario che ricoprivano), senza dimenticare lo stile. È una scrittura ricca di scarti metaforici, straniante, fantasiosa, ricca di umori: sapida. È una lingua, appunto, corporale, ossia incarnata. Non ci vedo una tara ideologica. Casomai, al contrario, è troppo incarnata, “biologicamente” ricca. E ciò rende la lettura piuttosto difficile.
Corporale, peraltro, era il libro a cui teneva di più e non è certo stato uno dei più letti. Nel corso della sua vita, bisogna dire, Volponi provò a rivedere la complessità del suo stile, a semplificare la sua scrittura in romanzi come Il sipario ducale (1975) e Il lanciatore di giavellotto (1981). Ma la sua cifra stilistica restava quella. Basti pensare al suo ultimo romanzo, Le mosche del capitale (1989). Qui, la scrittura straniante e favolistica ritorna, accompagnata da una mescolanza di generi e punti di vista, con oggetti e animali parlanti proprio come in una favola. Il capitalismo viene straniato, ma non facendo indagini su delle storture particolari – come aveva fatto, ad esempio, Pasolini – ma nella sua sistematicità. È una critica al capitalismo tout court, grazie a uno sguardo obliquo, favolistico dicevo (la luna che parla con un computer, o un ficus che si rivolge a un terminale, ad esempio). Questo scarto è quello dell’utopia. Io, infatti, molto più che il marxista scientifico, ci vedo il libertario, l’utopico: il rivoltoso e riottoso a un certo destino.
Non bisogna dimenticare che Volponi lavorò nell’industria; anzi, quello fu il suo lavoro principale, quello della vita, la sua scommessa. Penso, soprattutto, al lavoro all’Olivetti, la qual cosa portava con sé una certa idea di industria. Lo stesso Olivetti, sappiamo, aveva un’idea di impresa aperta verso il mondo socialista, così come era aperta al dialogo con il mondo cattolico e liberale. Del resto, il protagonista di Memoriale (1962), pur ritratto nella malattia e nel delirio, è un cattolico. Volponi, dunque, è stato più vicino a una certa idea di socialismo riformista: ha collaborato alla vita economica del paese, a livello dirigenziale, appunto, in un’ottica riformistica.
Uno dei limiti della ricezione dell’opera di Volponi è che, nelle antologie scolastiche, il suo nome spesso compare solo con Memoriale. È il primo romanzo di Volponi. Nel libro – nel quale si parla di un personaggio che, contadino, entra in fabbrica – compaiono il tema dell’alienazione e il tema del boom economico. Per questa ragione, il libro è stato subito inserito nella questione dei rapporti tra l’industria e la letteratura, filone che ha avuto una storia precisa nella letteratura italiana (penso a Vittorini, a Calvino e alla rivista «Menabò»). Ma Volponi non si fermò certo lì: la questione dell’industria, nel corso degli anni, in fondo, diventò una questione metaforica, e altamente simbolica.
Quello che più interessava a Volponi era il rapporto tra l’uomo, la natura e il mondo artificiale. Un aspetto decisamente filosofico. Se Sciascia e Pasolini furono più lineari, più saggistici, Volponi decise di affrontare questo argomento da scrittore: lo fece in modo poetico, visionario, alternando momenti surreali a momenti realistici. Fin dall’inizio, infatti, Volponi operò uno scarto sia stilistico sia dei punti di vista con intenti espressivi. Memoriale, ad esempio, è bastato sulla capacità dello scrittore di entrare nella testa del personaggio; il punto di vista narrativo, dunque, si mette al servizio di questo obbiettivo. L’intenzione, in particolare, è quella di fare capire l’espropriazione da sé stessi che sta vivendo il protagonista. Non ci sono, qui, elementi avvincenti e anche la trama è sacrificata. Certo, il risultato, in certi punti può essere talmente efficace nel riprodurre il malessere del personaggio, da diventare quasi fastidioso per il lettore. Ma è un fastidio che la letteratura può creare a bella posta e che può essere, mettiamola così, gnoseologicamente interessante.
Gabriele Fichera, formatosi nelle Università di Catania e Siena, attualmente è ricercatore con una borsa di postdottorato all’Università di Liegi e docente di ruolo in Letteratura italiana e Storia nella scuola secondaria. È membro del Comitato scientifico dell’«Ospite ingrato» del «Centro Studi Franco Fortini». I rapporti fra saggismo letterario e finzione, e la questione del realismo contemporaneo, affrontati sovente in un’ottica comparatistica, stanno al centro dei suoi interessi di ricerca. Tra le recenti pubblicazioni: Tolto dall’io, preso dalla storia. Studio sul saggismo di Volponi (2012); Engagement, fiction, vérité: Pasolini, Kalisky, Sciascia, Mertens (2016)
Tra i libri proposti per il Premio Strega 2021 c’è anche “Parigi, e un padre” del cremonese Giovanni Catelli, merito del suggerimento del poeta Maurizio Cucchi. Il libro di Catelli racconta di una, anzi, di due Parigi che non ci sono più: quella vissuta dal padre, studente di medicina negli anni ’50, e quella degli anni ’70, vissuta dall’autore in prima persona, insieme al genitore. La scrittura di Catelli, formalmente, è prosa. Ma di fatto è poesia: evoca con precisioni luoghi della città e stati dell’animo, in un viaggio che permette a tutti di ritrovare una città e una parte di sé, forse, perduti per sempre.
Se l’aspettava di finire tra i candidati al Premio Strega? “Devo dire – afferma Catelli – che, appena dopo la pubblicazione, i primi lettori, alcuni dei quali appartenenti anche al ramo professionale, avevano avuto una reazione molto favorevole, direi entusiastica, il che mi aveva stupito. Qualcuno aveva perfino detto che il libro avrebbe meritato una maggiore conoscenza da parte del pubblico, magari attraverso la promozione in un circuito di più larga diffusione”.
Questo libro è all’insegna della continuità o della discontinuità con le cose che ha scritto finora? “Della continuità. Il mio modo di scrivere è rimasto lo stesso, solo che in questo libro è al servizio di una narrazione più articolata (anche se non si tratta di un vero e proprio romanzo). La mia misura naturale era stata, finora, il racconto breve. Il saggio sulla morte di Camus rappresenta un’esperienza a sé stante. Il nuovo libro rientra più nella prosa letteraria, nel memoire. Con la differenza che è una storia di largo respiro, più adatta per raccogliere un ricco patrimonio di memorie”.
13/2/1913 • Oggi è l’anniversario della sovranità proclamata dal XIII Dalai Lama sfruttando i disordini della Rivoluzione. Nel ’51 la fine del sogno.
Il 13 febbraio del 1913, il XIII Dalai Lama proclamava l’indipendenza del Tibet. Grazie ai disordini provocati dalla Rivoluzione cinese del 1911-12, i tibetani avevano ripreso il controllo del loro territorio, perso nel 1906 quando gli inglesi ne avevano riconosciuto la sovranità alla Cina. Il destino della Repubblica tibetana, però, fu breve: nel 1950 le truppe cinesi invasero la regione e, l’anno successivo, una delegazione tibetana fu costretta a ratificarne l’annessione alla Cina. Da allora, la storia del Tibet è segnata da una progressiva rassegnazione al dominio cinese, ciclicamente interrotta da proteste e rivolte: nel 1959, l’anno della fuga dell’attuale Dalai Lama, il XIV; nei tardi anni ’60, in coincidenza con la Rivoluzione culturale; durante gli ’80 e, infine, in occasione dei Giochi olimpici di Pechino del 2008.
La cultura tibetana rappresenta uno straordinario esempio di conservazione di usi e costumi: quando gli europei cominciarono a scoprirla, nell’Ottocento, si trovarono di fronte a una società rimasta intatta per quasi un millennio, una teocrazia feudale sviluppatasi in un cotesto orografico tanto difficile quanto spettacolare, il “tetto del mondo”, appunto. Ma che ne è oggi del Tibet, aldilà dei suoi monaci e dei monasteri? Per capire quali sono le concrete prospettive di questo popolo, è opportuno ricorrere alla geopolitica. Abbiamo dunque intervistato sull’argomento Giorgio Cuscito, consigliere redazionale della rivista Limes, analista e studioso di geopolitica cinese.
Come mai la Cina, da oltre un secolo, si ostina a volere dominare sul Tibet?
Questa storia risale a molto prima. I cinesi e i mongoli cominciarono a prendere il controllo della regione a partire dalla dinastia Tang, intorno al IX secolo d.C. Da allora in poi, a fasi alterne, il Tibet fu indipendente o fece parte della Cina imperiale. Durante la dinastia Yuan, il capo della scuola del buddismo tibetano ottenne per primo il titolo di “Dalai Lama”: Dalai, in mongolo, significa “grande”, mentre Lama è un termine tibetano che vuole dire “maestro”. Anche la massima autorità politicae religiosa tibetana, frutto di un accordo tra la popolazione locale e i mongoli della dinastia Yuan, è in fondo figlia del rapporto tra il Tibet e la Cina. Sebbene discontinuo, questo periodo storico è importante, perché servì alla Cina per legittimare il controllo sul territorio. Piuttosto che di Cina io, tuttavia, parlerei di Pechino: la regione, oggi, infatti, fa formalmente parte della Repubblica Popolare.
Le ragioni per cui Pechino vuole mantenere il proprio dominio sul Tibet sono almeno due. La prima è che la zona funge da cuscinetto protettivo del nucleo geopolitico del paese, quello a maggioranza “Han” (l’etnia dominante), che si trova nella parte centro-orientale del paese. Il Tibet, insieme allo Xinjiang, alla Mongolia interna e alla Manciuria, è una delle regioni periferiche a protezione della zona centrale della Repubblica Popolare. Controllando il Tibet, Pechino può contare sull’Himalaya come protezione naturale per il suo fronte sud-occidentale; ciò impedirebbe all’India (o a un’eventuale potenza straniera) di invaderla agevolmente. La seconda ragione, altrettanto importante, è che l’altopiano del Tibet è la fonte dei due principali fiumi che alimentano il paese: il Fiume Giallo e il Fiume Azzurro. E proprio lungo questi fiumi si sviluppa il nucleo geopolitico di cui si parlava prima; il Fiume Giallo, in particolare, è la culla della civiltà Han.
Pechino, però, non vuole limitarsi soltanto a controllare il Tibet: vuole assorbirne la minoranza etnica, indurla quindi con la forza ad adottare gli usi e costumi dell’etnia dominante. Questa, come le altre regioni periferiche, infatti, fungono sì da zone cuscinetto; ma sono anche fonti d’instabilità. E la strada che Pechino ha scelto per garantirsi la stabilità domestica è l’assimilazione delle minoranze, un metodo che serve per plasmare l’identità nazionale, ancora in divenire. Le minoranze etniche del Tibet, così come quella degli Uiguri nello Xinjiang (regione a maggioranza musulmana) o quella mongola sono fiorite in aree molto lontane dal cuore del paese e hanno sviluppato usi e costumi propri.
Il controllo di queste regioni serve dunque a mantenere quella stabilità interna necessaria per perseguire le ambizioni cinesi di lungo periodo all’estero. Il controllo dello Xinjiag, che è la porta di accesso all’Asia Centrale e al Medio Oriente, ad esempio, impedisce l’emergere di minacce come la penetrazione del fondamentalismo islamico, tramite i jihadisti provenienti dall’Afganistan e dal Pakistan (nella regione, qualche anno fa, fu lanciato l’allarme terrorismo). In Tibet, invece, la Cina temeva una possibile penetrazione da parte dell’India mediante il buddismo come strumento di influenza. Motivo per il quale la Cina continua a non tollerare che l’India ospiti il Dalai Lama: Dehli può sempre usare questo argomento come leva negoziale contro Pechino.
Il Dalai Lama, e con lui il suo popolo, sembra avere rinunciato a qualsiasi progetto di indipendenza, preferendo optare per forme di autonomia. Perché?
Perché non ci sono alternative. Perseguire l’indipendenza avrebbe significato continuare una guerriglia contro forze armate che presidiano fortemente il Tibet. Questa presenza, tra l’altro, è importante anche per monitorare i movimenti indiani al confine; e sappiamo che negli ultimi due anni ci sono stati scontri tra soldati indiani e cinesi. Il Dalai Lama cerca allora di tendere la mano a Pechino per guadagnare margine di libertà. Insomma, non ci sono altre soluzioni. Il dossier Tibet è stato a lungo discusso all’estero, soprattutto prima delle Olimpiadi del 2008. La Cina è stata a lungo criticata in materia di tutela dei diritti umani. Nonostante ciò, Pechino non ha cambiato la sua postura; anzi, negli ultimi anni il processo di sinizzazione si è rafforzato: un esempio sono i campi di rieducazione allestiti nello Xinjiang, ma pare che ci siano anche in Tibet dei centri di “formazione”. Molti tibetani vengono tolti dall’attività di pastorizia e di coltivazione per essere coinvolti nelle attività economiche e industriali. Questo serve per dimostrare che il Tibet, grazie all’annessione alla Cina, sta crescendo economicamente. E nel 2020, in effetti, il Tibet è stata la regione cinese che è cresciuta di più economicamente – un frutto di questa imposizione.
Non ci sono speranze, quindi, di vedere un Tibet libero?
In questo momento, oltre che appellarsi all’estero, per il Tibet non può fare molto, resta una regione della Repubblica Popolare. Certamente, però, il tema dei diritti umani è un punto di vulnerabilità per quanto riguarda il soft power della Cina. E il soft power, l’immagine che dà di sé un paese, è lo strumento più importante che una potenza ha per proiettare in modo stabile le proprie ambizioni all’estero. Non basta essere la seconda potenza economica per competere con gli Stati Uniti: bisogna attirare il consenso. Se gli altri paesi diffidano della Cina, la strategia di proiezione all’estero rischia di fallire. Gli Stati Uniti non sono la prima potenza mondiale solo perché sono all’avanguardia dal punto di vista militare e tecnologico: sono stati in grado di trasmettere all’estero l’immagine di un paese che porta libertà e che guida il mondo libero.
Quali sono gli altri Tibet della Cina?
Oltre a quelli menzionati (Xinjiang, Tibet, Manciuria e Mongolia interna), se vogliamo individuare un altro punto di instabilità, direi senza dubbio Hong Kong. Non è solo una città: è una regione ad amministrazione speciale sviluppatasi all’incrocio tra due imperi, quello britannico e quello cinese. Oggi, larga parte della popolazione di Hong Kong è contraria all’inglobamento in corso nei sistemi economico-politici della Repubblica Popolare. Di qui, tutte le proteste a cui stiamo assistendo. Pur essendo una regione amministrativa speciale e pur avendo maggiori libertà, incluso il diritto di manifestare, Hong Kong teme infatti di perdere la sua autonomia. Soprattutto, a seguito di una recente legge a tutela della sicurezza nazionale che, di fatto, rafforza la presenza di Pechino. È senza dubbi, al momento, regione più instabile. Nelle altre regioni, del resto, l’intervento militare è più duro; Hong Kong, invece, è sotto i riflettori dell’opinione pubblica mondiale e la popolazione ha maggiore libertà, tra le quali l’accesso ai social network. Tutto questo, al momento, vincola il margine di manovra di Pechino.
06/02/1945 • Oggi il grande artista giamaicano avrebbe compiuto 76 anni. Intervista a Federico Traversa, che lo racconta in un libro
Quest’anno ricorrono i quarant’anni dalla scomparsa di Bob Marley, morto a Miami nel 1981. Se un tumore non lo avesse stroncato, proprio oggi avrebbe compiuto 76 anni. Per alcuni il ricordo di Marley è ancora vivido, per altri ciò che resta di lui è più un’icona o, peggio, una semplice moda, che significa una particolare acconciatura (i dreadlocks), la musica reggae e anche il consumo di marijuana. Per ricordare e rendere omaggio alla figura artistica e umana di Marley, abbiamo contattato Federico Traversa, che è uno dei maggiori esperti dell’argomento in Italia. È autore del libro “Bob Marley: in this life. Viaggio attraverso le parole del mito” (di Chinaski Edizioni, pubblicato con lo pseudonimo di T.S. Sandman), che è giudicata una delle pubblicazione più complete sul cantante giamaicano e ha parlato approfonditamente di Marley nel libro Rock is Dead – Il Libro Nero sui Misteri della Musica (scritto insieme ad Episch Porzioni ed edito da Il Castello Editore), da cui è tratto l’omonimo programma radiofonico in onda da sei stagioni su Radio Popolare.
Il Marley che conosciamo un po’ tutti è molto diverso da quello che conosce un esperto come lei?
Il Marley che è arrivato a noi – al pubblico nordamericano ed europeo intendo – è soprattutto quello del periodo con la casa discografica Island, che va dall’album Catch a Fire fino ad Uprising. È un Marley, diciamo così, leggermente annacquato per quanto sempre immenso. Fu proprio il fondatore della Island, l’inglese Chris Blackwell, che a partire dal 1973 cominciò a promuovere la musica di Marley come si faceva allora con le rockstar, tra concerti, album veri e propri e copertine di riviste. Fino a quel momento, alle nostre latitudini, il reggae lo si poteva trovare solo in qualche compilation estiva o nelle raccolte di musica caraibica. Quelli della Island, dicevo, sono gli album che contengono le canzoni che quasi tutti conoscono: Buffalo soldiers, No woman, no cry o Redemption Song. Per tornare al reggae più roots, bisogna risalire invece a qualche anno prima, quando il produttore di Marley era il suo conterraneo Lee Perry; sto pensando a dischi come Soul rebel o Soul Revolution. C’è da dire però che, anche quando ebbe successo, Marley non tradì mai il messaggio di fondo della sua musica, profondamente legato alla religione rastafariana.
Di che cosa si tratta?
Pochi sanno che l’origine del rastafarianesimo si deve al sindacalista e scrittore giamaicano Marcus Garvey (1887-1940), fondatore di UNIA, un’associazione nata per fornire istruzione alla popolazione di origine africana sparsa nel mondo. Fu proprio attorno a quest’associazione che nacque un vero e proprio movimento religioso, mirante a riunire tutto il popolo di origine africana. L’obiettivo era quello di farlo tornare in pieno possesso della sua terra natia, allora ancora in larga parte controllata dall’Europa. Garvey era un personaggio eccentrico e si comportava volentieri da predicatore. Sosteneva, infatti, che il primo re nero che fosse stato incoronato in Africa, sarebbe stato il nuovo messia. Il caso volle che, nel 1930, venne eletto re d’Etiopia Hailé Selassié, il quale veniva chiamato Ras Tafari; in aggiunta, era l’unico re libero in quel momento nell’intero continente africano. In Giamaica la cosa venne presa molto sul serio e Ras Tafari diventò, da allora, il simbolico messia della religione.
Perché questa religione fu così importante per Bob Marley?
Perché Marley la abbracciò, facendola diventare lo sfondo naturale della sua musica. A parte l’uso rituale della marijuana (su cui si ironizza spesso, ma al pari del vino per i cristiani è da considerarsi in tutto e per tutto un sacramento), il rastafarianesimo predicava la lotta per i propri diritti, per l’indipendenza personale e per un rapporto di equilibrio tra l’uomo e la natura; i rasta erano fieri oppositori morali dell’eccesso, così come dell’occidente consumista e capitalista, chiamato “Babylon” (la religione, peraltro, intrattiene singolari aspetti sincretici con la Bibbia). Bob Marley dedicò la sua vita a questa missione di redenzione: la sua musica divenne un potente strumento di emancipazione delle coscienze (“alzati, combatti per i tuoi diritti”, canta in Get up, Stand up). Non lo fece mai per i soldi, tantomeno per il successo: nel farlo, era animato, piuttosto, da un fervore religioso. Nel successo di Marley, del resto, c’è a mio avviso davvero qualcosa di messianico: quante possibilità poteva avere un povero orfano cresciuto in un angolo remoto del pianeta di diventare l’artista più conosciuto al mondo? Già, perché se qui in occidente fatichiamo un po’ ad accettarlo, basta andare nel resto del mondo per rendersene conto: non esiste artista musicale più famoso di lui.
Oggi la musica sembra una cassa di risonanza dell’individualismo, nulla di più distante dall’idea che ne aveva Marley. È così?
Bob Marley cantava: “emancipatevi dalla schiavitù mentale” (è la bellissima Redemption Song, ndr). Nella sua idea, liberarsi da questa schiavitù significava aprire la propria mente e scoprire che gli esseri umani sono una cosa sola, un solo cuore, tutti figli della stessa terra. Da quest’idea l’empatia scaturisce naturalmente. Se la visione invece si restringe solo su sé stessi, sul proprio ego, allora è naturale parlare o cantare soltanto delle piccole cose che ci riguardano. Marley, al contrario, ha cercato di parlare davvero alle coscienze di tutti. Lo ha fatto sullo sfondo di una credenza religiosa, ma con in testa ben chiara anche una missione sociale. Sapeva bene cosa voleva dire essere e stare tra gli ultimi: era nato in un villaggio sperduto in Giamaica e si era poi trasferito nel quartiere di Trenchtown a Kingston, un posto di lamiere accatastate, strade impolverate e delinquenza.
Dove affondano le radici della musica di Marley?
La Giamaica era musicalmente molto influenzata dagli Stati Uniti, da cui si riuscivano a captare molti programmi radiofonici. I giamaicani ascoltavano prevalentemente la musica nera, ad esempio i The Temptations, Tina Turner e in generale i dischi della Motown. I musicisti locali incrociarono queste musiche con alcune sonorità tradizionali, come il calypso. Velocizzando il tutto nacque lo ska. Nel 1966 ci fu in Giamaica un’estate particolarmente calda: lo ska era diventato troppo faticoso da ballare, con quelle temperature. La musica tornò allora a rallentarsi; si decise anche di levare i fiati e mettere bene in evidenza i bassi e la linea della tastiera. Nacque così il rocksteady, i cui testi già cominciavano a trattare tematiche socialmente più impegnate. Quando il ritmo fu velocizzato giusto un po’ in levare sulla terza battuta nacque il reggae.
Che tipo di uomo era Bob Marley?
Parlava poco ed era molto sicuro di sé. Era una persona che aveva dovuto farcela praticamente da solo nella vita: suo padre lo abbandonò da piccolo poi, a cinque anni, si rifece vivo e lo portò in città con la scusa di farlo andare a scuola ma invece lo mandò a fare da badante a una anziana diabetica prima che la madre se ne accorse e lo riportò in campagna. Da più grande, Bob ritornò in città con la madre, che però se ne andò presto, lasciandolo in una situazione piuttosto strana, anche se non troppo per il costume giamaicano: il piccolo Bob conviveva con quello che era stato, per un certo periodo, il nuovo compagno della madre e sua moglie (si trattava di un uomo già sposato). In casa, va da sé, fu sempre trattato peggio dei figli naturali della coppia.
Era un uomo a cui piaceva divertirsi; amava molto le donne e l’amore e, per certi versi, il suo rapporto con il sesso femminile era in linea con il machismo culturale caraibico. Le donne, però, venivano sempre trattate con rispetto. Marley tradì spessissimo la moglie Rita, la quale però, a sua volta, ebbe due figlie che non erano di Bob, la seconda quando i due già erano sposati. Per capire che tipo di uomo fosse Marley, basta dire che si propose ben volentieri di riconoscere quella bambina, in modo che potesse occuparsi economicamente anche di lei. Come mi hanno raccontato i suoi figli, c’erano sempre interminabili file di persone fuori casa di Bob, il quale le faceva entrare e dava soldi a tutti. È impressionante vedere quante persone a Kingston raccontino di aver potuto studiare o di avere fatto studiare i propri figli proprio grazie alla generosità di Marley.
Non c’è mai stato un artista capace di intrecciare così tante cose, nella musica e nei suoi contenuti, così capace di toccare tanti cuori. A volte, mi viene perfino da pensare che, forse, un qualche dio lo abbia scelto per diffondere nel mondo il suo messaggio.
Chiara Murru è collaboratrice dell’Accademia della Crusca e assegnista di ricerca presso l’Università per Stranieri di Siena.
Cos’è e cosa fa l’Accademia della Crusca?
L’Accademia della Crusca è un’istituzione nata nel XVI secolo e che ancora oggi è il principale punto di riferimento della lingua italiana. Nello Statuto dell’Accademia, si legge che il suo compito è quello di sostenere la lingua italiana nel suo valore storico di fondamento dell’identità nazionale e di promuoverne lo studio e la conoscenza, in Italia e all’estero. La sua attività è, in primo luogo, la ricerca scientifica in diversi ambiti: storico-linguistico, dialettologico, filologico, lessicografico e grammaticale, in senso diacronico e sincronico.
La promozione della lingua si realizza in più forme: ad esempio,col servizio di consulenza linguistica sul lessico e sull’uso della lingua; una redazione di esperti riceve ogni giorno dei quesiti a cui risponde (le risposte sono tutte consultabili), in modo da ricostruire la storia del fenomeno in questione. Quella che viene data non è mai una risposta netta; piuttosto, si cerca di spiegare e documentare l’evoluzione del fenomeno e dare al lettore gli strumenti per capirne il senso.
Un altro esempio è la sezione “parole nuove”, uno strumento d’informazione sulle parole che si possono incontrare nella comunicazione di tutti i giorni: vengono scelte sulla base di un monitoraggio che avviene sui maggiori mezzi di comunicazione. È importante ricordare che la redazione di una scheda di approfondimento dedicata a una di queste parole non vuol dire che l’Accademia ne stia promuovendo l’ingresso effettivo nel lessico: ciò può avvenire solo secondo la naturale dinamica della lingua. Diciamo che l’Accademia studia e analizza la lingua, ma fornisce anche gli strumenti per orientarsi, per comprenderla e per usarla correttamente.
Perché si ritiene che una parola si possa usare correttamente solo se la Crusca dà l’avallo?
Bisogna chiarire una cosa: l’Accademia della Crusca realizzò effettivamente un vocabolario e, anzi, il binomio Accademia della Crusca e vocabolario sembra inscindibile nella mente di molte persone proprio perché fu un lavoro che fece per secoli, prima di interrompersi, con l’ultima edizione, nel 1923. Il vocabolario fu anzi il punto di forza dell’Accademia, modello e avanguardia della lessicografia in Europa e nel mondo. Questa è senza dubbio una delle fonti del suo prestigio. Anche oggi, del resto, si occupa attivamente di lessicografia, nell’ambito di vari progetti.
Aggiungo una cosa: la Crusca analizza i fenomeni dell’italiano, documenta le parole che si usano e si diffondono; ma ciò non vuol dire che ne autorizzi l’uso, quasi rilasciasse una specie di patentino. Deve senza dubbio prendere atto di alcuni fenomeni, sebbene ciò non significhi che siano, per questo, automaticamente corretti. Penso infatti che, trattandosi della massima autorità linguistica in Italia, sia giusto che spieghi che alcuni usi non sono corretti. Ci sono fenomeni linguistici, di cui certo bisogna prendere atto, ma che la Crusca deve sottolineare come scorretti.
Di che cosa si occupa, nello specifico, una giovane ricercatrice come te?
Il progetto di cui mi occupo è nato in seno all’Accademia, in collaborazione con l’Opera del Vocabolario Italiano (OVI), organo del CNR: si tratta del “Vocabolario dantesco”. È un progetto lessicografico volto a raccogliere il patrimonio lessicale delle opere volgari di Dante. Lo ritengo un lavoro bellissimo e sono onorata di poter partecipare a un progetto così importante. Concretamente, redigo le schede del vocabolario e, dunque, ogni giorno studio e scopro il senso e il significato di alcune parole usate nella Commedia, rendendo conto di tutte le loro occorrenze. Ogni scheda lessicografica offre, oltre alla struttura semantica e a varie informazioni sul vocabolo, una nota dove si espongono i problemi interpretativi e i commenti alla parola o al passo che la contiene. Quello che più mi affascina nel mio lavoro è vedere come può cambiare l’uso delle parole nell’opera di Dante, dal significato più materiale a quello più simbolico e spirituale.
Non si tratta di una variazione così schematica. Siamo spesso portati a credere che solo il lessico nell’Inferno sia concreto e realistico, tanto da arrivare fino all’uso del turpiloquio. Invece non è una distinzione così netta: nel bel mezzo del Paradiso troviamo una parola come rogna, che si potrebbe pensare più collocabile nel panorama lessicale dell’Inferno. Nella mia attività, cerco anche di capire il modo in cui nascono i neologismi: quali sono, insomma, i meccanismi onomaturgici propri di Dante.
Ci puoi fare qualche esempio di varietà negli usi nella Commedia che hai studiato?
Un esempio è l’uso delle medesime parole in contesti diversi. La parola ventre, ad esempio, Dante la usa sia per indicare la “parte esterna del corpo corrispondente alla cavità che contiene l’apparato digerente”, sia il grembo della Vergine Maria. Ci sono poi esempi di significati traslati: la parola zavorra – che propriamente è il materiale pesante che si pone sulla stiva di una nave per darle equilibrio durante la navigazione – nella Commedia è usata esclusivamente in senso metaforico, a indicare la parte dei dannati della settima Bolgia, con il riferimento al fatto che su di essi gravano i loro peccati.
Un altro esempio interessante è la differenza dell’uso di cerebro e cervello (che hanno lo stesso significato): la prima è una forma colta, che deriva dal latino cerebrum; la seconda è l’evoluzione del diminutivo latino cerebellum. Perché Dante preferisce in due occasioni alla variante popolare la parola cerebro? Perché lo richiede il contesto. Nel primo caso è usato, nel Canto XXVIII dell’Inferno, da Bertran de Born (“partito porto il mio cerebro, lasso!”), uno dei più grandi poeti provenzali, un personaggio nobile e di alta cultura a cui ben si addice un cultismo. La seconda occorrenza è nel XXV Canto del Purgatorio, nel contesto della dissertazione di Stazio sull’origine dell’anima: si spiega come al feto, una volta compiuta l’articolazione del cervello (“l’articular del cerebro è perfetto”), Dio inspiri l’anima intellettiva. La parola cervello è usata, invece, in contesti diversi. Per esempio, quando nel Canto XXVII dell’Inferno il conte Ugolino addenta l’arcivescovo Ruggieri e descrive il punto esatto del morso: una scena cruda, che si imprime nella memoria, nella quale Dante sceglie il termine più popolare (“e come ’l pan per fame si manduca, / così ’l sovran li denti a l’altro pose / là ’ve ’l cervel s’aggiugne con la nuca”).
Un’altra parola interessante, di cui ho recentemente redatto la scheda lessicografica, è l’aggettivo scialbo. Si potrebbe pensare, in un primo momento, che si tratti semplicemente di un sinonimo di pallido. Dante lo usa nell’episodio del sogno della “femmina balba”, nel XIX Canto del Purgatorio (“mi venne in sogno una femmina balba, / ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, / con le man monche, e di colore scialba”). In realtà, il significato che gli viene attribuito non è tanto quello di pallido, ma di “privo di colore”. È un uso interessante, dato che questo termine viene dal verbo scialbare, che nel gergo della pittura voleva dire ricoprire una parete d’intonaco. Dante, quindi, ne fa uso in un modo del tutto originale.
Federico Pani
(Una versione ridotta dell’intervista è stata pubblicata su: Il Piccolo di Cremona, 30 gennaio 2021)
16/1/1991 • Intervista a Daniela Melfa a 30 anni dall’invasione Usa del Kuwait: dai calcoli errati di Saddam all’Islam radicale
La notte tra il 16 e il 17 gennaio del 1991 cominciava l’operazione “Desert Storm”, una vasta campagna di bombardamenti aerei miranti a distruggere l’infrastruttura militare dell’esercito iracheno. L’operazione era coordinata dal generale americano Norman Schwarzkopf, capo di una coalizione battente bandiera ONU, che comprendeva, insieme al grosso delle truppe angloamericane, forze provenienti da diversi paesi tra cui anche l’Egitto, la Siria e l’Arabia Saudita. Obiettivo: liberare il Kuwait, invaso l’estate dell’anno prima dall’esercito di Saddam Hussein.
Il dittatore iracheno aveva pensato di risolvere così la complicata questione del debito del suo paese, contratto proprio con il piccolo ma ricchissimo paese limitrofo, negli anni della lunga guerra contro l’Iran. Convinto di incutere sufficiente timore ai paesi vicini e pensando che gli Stati Uniti non avrebbero voluto impegnarsi in una guerra che si sarebbe potuta trasformare in un nuovo Vietnam, Saddam attaccò.
A dispetto delle credenze del dittatore, non solo la coalizione fu rapidamente messa in piedi, ma ebbe un travolgente successo: dopo cinque settimane di bombardamenti, le forze di terra si trovarono di fronte un esercito quasi completamente distrutto; nel giro di 36 ore l’armistizio fu firmato. I morti della coalizione furono 658; gli iracheni uccisi, tra i 20 e i 30mila, molti dei quali caduti durante la tremenda ritirata, che ingorgò di mezzi l’unica via di fuga che, dal Kuwait, portava a Bassora, la prima città irachena dopo il confine.
Per capire come fu possibile arrivare al conflitto e quali furono le sue conseguenze, abbiamo rivolto alcune domande alla professoressa Daniela Melfa, che insegna storia contemporanea del Medio Oriente nel Dipartimento di Scienze politiche e sociali dell’Università di Catania.
Quali furono le condizioni geopolitiche che permisero che si formasse una coalizione così eterogenea contro Saddam Hussein? In particolare, come fu possibile vedere nello stesso schieramento i campioni dell’occidente liberale e i campioni dell’islamismo conservatore, ossia gli Stati Uniti e l’Arabia Saudita?
«La Prima Guerra del Golfo si inscrive innanzitutto in uno scenario geopolitico diverso rispetto a quello dei decenni precedenti. È crollato il Muro di Berlino e si è disgregata l’Unione Sovietica; il confronto tra Est e Ovest non costituisce più la cornice dei conflitti. La fase che ci interessa è quella della cosiddetta “Pax americana”, durante la quale gli Stati Uniti si trovarono a giocare in Medio Oriente un ruolo da protagonisti. Va ricordato che tra l’Arabia Saudita e gli Stati Uniti vigeva già allora – e vige anche oggi – un rapporto consolidato, per via del petrolio.
Quando l’esercito iracheno invase il Kuwait, ammassò le sue forze lungo il confine con l’Arabia. Di fronte a quella minaccia, il re saudita Fahd chiese aiuto agli Stati Uniti. Fu un momento importante: con l’arrivo di truppe non musulmane sul territorio saudita, venne meno l’antico patto di protezione (firmato nel XVIII secolo) che legava la dinastia saudita al movimento wahhabita, che nel mondo musulmano rappresenta l’ala più puritana. In quell’occasione, anche Osama Bin Laden offrì la sua disponibilità a schierare, a difesa dell’Arabia, i combattenti jihadisti reduci dal conflitto in Afganistan contro i sovietici, durante il quale proprio Bin Laden aveva coordinato l’afflusso di combattenti. Il rifiuto da parte di re Fahd contribuì dunque direttamente alla radicalizzazione del jihadismo islamista.
A quel punto, una cosa sorprendente fu la riarticolazione del fronte: nella guerra contro l’Iran, l’Iraq era stato sostenuto dall’Arabia Saudita e dalle potenze occidentali, compresi gli Stati Uniti. Improvvisamente, in quell’occasione, diventò un nemico: i mass media cominciarono a paragonare la figura di Saddam a quella di Hitler; proprio lui che, invece, era stato raffigurato anni prima come il difensore del mondo arabo e dell’occidente, contro il dilagare del khomeinismo».
A proposito di propaganda, sebbene ci furono molti morti tra i civili, quella fu la prima guerra a essere descritta come “intelligente”, giusto?
«La guerra non solo fu raffigurata come intelligente, ma quasi anche senza morti: durante la fase culminante di Desert Storm, furono ripresi soltanto i mezzi militari distrutti, non i cadaveri e nemmeno l’esercito affamato e male equipaggiato iracheno in ritirata; non si vedeva il sangue, insomma. Il motivo è che il giornalismo venne messo sotto stretto controllo da parte dagli Stati Uniti; ricordiamo che allora non esisteva nemmeno Al Jazeera (la TV satellitare panaraba, ndr). I giornalisti, dunque, non furono in grado di raccogliere informazioni in maniera autonoma».
Quale fu l’impatto della guerra?
«La guerra non fu priva di conseguenze. L’Arabia Saudita uscì, come si diceva, meno legittimata nel contesto del mondo musulmano. All’inizio degli anni ’90, cominciò a manifestarsi, nel paese, un’opposizione interna (tra cui anche quella femminile). Poi, ci fu l’ascesa dell’Islam politico, che si verificò anche lontano dal teatro degli scontri. Nel 1991-92, per esempio, cominciò il decennio di sangue in Algeria: con il suo successo elettorale, il Fronte islamico di salvezza era riuscito, infatti, a capitalizzare lo scontento delle piazze, generato anche dalla partecipazione alla guerra a fianco della coalizione. Il punto è che i paesi arabi sostennero sì la coalizione; ma la popolazione restò contraria, provocando inevitabilmente delle tensioni.
Un’altra conseguenza fu una certa distensione nel conflitto tra Israele e Palestina, culminato negli Accordi di Oslo. Saddam Hussein aveva abbracciato, infatti, la causa palestinese, arrivando a mettere come posta in gioco della sua ritirata dal Kuwait proprio la liberazione della Palestina. I palestinesi entusiasti e l’Olp (l’Organizzazione per la liberazione della Palestina), dal canto loro, si erano schierati a fianco di Saddam Hussein. La sconfitta dell’Iraq corrispose a un momento di gravi difficoltà per l’Olp che accolse di buon grado la ripresa dei negoziati.
Inoltre, va detto che la Guerra del Golfo significò per gli occidentali un cambio di percezione: si cominciò a vedere il Medio Oriente sempre più come una minaccia e cominciò a diffondersi il discorso sul presunto “conflitto tra civiltà”; il pericolo, insomma, proveniva per l’occidente dall’Islam e dai dittatori mediorientali.
Non da ultimo, la guerra significò un ulteriore trauma per il Medio Oriente, ossia la rottura dell’unità araba: una guerra che schierava paesi arabi su fronti contrapposti dava il colpo di grazie all’ideale del panarabismo».
Se non ci fosse stata la Guerra nel Golfo, esisterebbero ancora le Torri gemelle?
«È legittimo chiederselo. Ma credo non si possa dare una risposta netta. L’intervento fu certamente percepito dalle società mediorientali come un’ingerenza e ciò contribuì alla demonizzazione dell’occidente, elemento fondante dell’islamismo radicale. Non si può però ricondurre tutto alla Guerra del Golfo: l’islamismo nacque prima. Basta pensare a quel momento culmine che fu la rivoluzione iraniana; così come determinante fu la Guerra in Afganistan contro l’URSS: fu in quel momento che si diffuse l’idea che il jihad (letteralmente “sforzo”) fosse un dovere per ogni credente, chiamato a sostenere la causa musulmana, al di là dei confini nazionali, anche con le armi. La Guerra del Golfo fu senza dubbio un evento importante, ma confermò le tendenze di un quadro storico ben più ampio».
Nel 1321 Dante Alighieri moriva, esule, a Ravenna. A 700 anni da allora, le commemorazioni possono trasformarsi da d’occasione in occasione: l’occasione per capire se o perché Dante resta irrinunciabile per la nostra cultura. Cominciamo, allora, con una domanda cruciale: quanto deve a Dante la lingua che parliamo tutti i giorni? Lo abbiamo chiesto a Giovanna Frosini, ordinaria di Storia della lingua italiana presso l’Università per Stranieri di Siena e accademica della Crusca.
Perché, come diceva Bruno Migliorini, possiamo dire senza retorica che Dante è il padre della lingua italiana?
Si potrebbe citare insieme a Bruno Migliorini anche un altro grande studioso della lingua e della letteratura italiana, in particolare di quella antica, Ignazio Baldelli. Da una parte, Migliorini – autore nel 1960 della prima grande storia della lingua italiana – diceva che non si potrà mai sopravvalutare l’importanza di Dante; qualunque cosa si dica di Dante, sarà sempre davanti a noi, ci precederà sempre. Questo vale non solo a livello linguistico, ma anche a livello dei contenuti; ed era altresì l’opinione di grandi critici e studiosi, come Gianfranco Contini e Vittorio Sermonti. Dal canto suo, Baldelli, per una lezione che tenne negli anni ’90 all’Accademia della Crusca, usò un titolo bifronte: “Dante e la lingua italiana”; dicendo subito, in apertura, che si sarebbe potuto intitolarla anche così: “Dante è la lingua italiana”. Dal punto di vista storico, la qualifica che, anche nel sentire comune si dà a Dante, di padre della lingua, è vera, motivata e fondata.
Dante fa compiere a quello che noi, oggi, chiamiamo italiano – e che allora era la sua lingua, il volgare della sua città – un balzo prodigioso e inaspettato. Quando pensiamo al rapporto tra Dante e il volgare, infatti, pensiamo inevitabilmente, e subito, alla Commedia. Ma dovremmo pesare anche alle sue altre opere in volgare: “La Vita nuova”, per esempio, o quell’opera straordinaria che è il “Convivio”; oppure ancora, alle “Rime”. Ebbene: anche sulla base di questa sua precedente produzione in volgare, nulla poteva fare presagire l’irruzione della Commedia nel panorama della lingua di allora. Grazie all’opera di Dante, la lingua volgare di una città – pure importante e non qualunque come Firenze – diventava una lingua enciclopedica, una lingua capace di dire tutto, di esprimere tutto.
Prima di Dante esistevano sì produzioni letterarie in volgare: penso ai poeti della cosiddetta scuola siciliana, promossa da Federico II e da Manfredi; ma anche alle produzioni volgari nell’area emiliano – romagnola, a Bologna, soprattutto; nell’area veneta; e, naturalmente, a Firenze dove, prima di Dante, grande poeta volgare fu Guido Cavalcanti. Nulla di paragonabile, però, alla Commedia; in quell’opera, Dante compie una scelta completamente rivoluzionaria: fa abbracciare alla sua opera temi, contenuti, personaggi e argomenti di ogni tipo. E non in latino, ma in volgare. È una scelta coraggiosissima: tutta la cultura più alta, al tempo di Dante, non solo usava il latino, ma pensava in latino, dai dotti dell’università ai trattatisti. Il contesto della cultura nel quale si muoveva era, di fatto, un contesto in lingua latina. Dante sceglie invece in volgare; proprio lui, che pure sarebbe stato in grado di scrivere un poema in latino. È una scelta che ha cambiato la storia della lingua. Credo non sia azzardato dire che noi scriviamo, ma anche che parliamo la nostra lingua grazie a quel libro; la nostra lingua è la lingua di quel libro. Come sottolineava Baldelli, noi italiani abbiamo dunque la fortuna che la nostra lingua sia quella di una grande opera di poesia.
Si possono fare, a questo punto, delle osservazioni di due tipi, quantitative e qualitative.
Tullio De Mauro – che oltre a essere stato un grande linguista è stato anche un grande studioso dell’italiano antico – ha sottolineato più volte, anche in studi recenti, l’importanza del cuore antico dell’italiano, un cuore che costituisce il presente e il futuro della nostra lingua. Ebbene, nel suo autorevole ruolo di lessicografo, De Mauro dimostrò che ben l’80% delle parole fondamentali dell’italiano – ossia quelle circa 2.000 parole che sono indispensabili per esprimersi in italiano nella comunicazione quotidiana – si era già formato tra Duecento e Trecento. Non solo: il 15% del nostro lessico contemporaneo nacque o, comunque, venne messo in circolazione con la Commedia. Le parole della Commedia hanno avuto un altissimo tasso di sopravvivenza: otto parole su dieci continuano ad esistere. Nelle altre lingue non è accaduto nulla di simile; si veda al rapporto tra il francese o l’inglese antico e le loro varianti moderne. E poi, basta fare una semplice riprova: cominciate a leggere la Commedia, anche a partire dalla prime righe; vi accorgerete che prima di trovare una parola che non adoperiamo più, bisogna andare un po’ avanti nella lettura.
L’altra considerazione, di natura qualitativa, va fatta interrogandosi sul tipo di parole usate da Dante. Più precisamente: con quale frequenza usiamo le parole che Dante usa nella Commedia all’interno della nostra comunicazione quotidiana? La risposta è che accade molto spesso; e, altrettanto spesso, senza sapere che fu proprio Dante a metterle in circolazione. Certo, esistono i cosiddetti neologismi danteschi, parole forgiate da Dante in prima persona. E questo ci potrebbe portare a pensare che Dante abbia coniato solo parole difficili; penso a parole come plenilunio, tetragono, antelucano, parole un po’ complesse, di cui è ricca soprattutto la Cantica del Paradiso, in cui il linguaggio è chiamato a compiere uno sforzo straordinario, mai fatto prima, per descrivere realtà filosofiche e teologiche di grande impegno. Però, ci sono anche parole come ascoltare, imparare, succedere e facile che entrano nel lessico italiano proprio grazie a Dante. Anche la parola disegnare, nel senso di fare un disegno, già usata nella “Vita Nuova”, la dobbiamo a lui. Io chiamo tutto questo “la funzione Dante”, cioè la capacità che lo portò a creare buona parte del nostro lessico quotidiano; mai nessuno è stato capace di eguagliarlo.
Quindi dobbiamo a Dante perfino la parola facile?
Certo: la forma più consueta con cui si esprimeva il concetto, nel Duecento, era la forma agevole, che pure ha avuto una lunga sopravvivenza, per esempio nel toscano popolare. Facile, che ovviamente è una parola tratta dal latino (facilis), viene messa in circolazione invece proprio da Dante. Del resto, ciò che più conta per la sopravvivenza di una parola è proprio la sua circolazione. Un altro esempio, per dire quanto Dante abbia agito in profondità: è il caso della parola bolgia. Quando noi pensiamo alla parola bolgia, ci viene in mente proprio Dante. Be’, non è una cosa scontata. Bolgia è una parola che esisteva prima di Dante: era una borsa, diciamo, un sacchetto che i mercati attaccavano alla cintura della veste (ci sono diversi affreschi trecenteschi dove si può vedere questo dettaglio del vestire medievale). Ecco, Dante – aggiungendo un prefisso – conferisce alla parola un significato traslato. Le Bolge, infatti, diventano gli avvallamenti dell’Inferno, le cosiddette Malebolge. Poi, naturalmente, il significato della parola ha conosciuto un ulteriore slittamento. Per noi, bolgia vuol dire assembramento, confusione. Questa vicenda testimonia l’impulso che Dante ha dato alla vita di questa parola, la quale è arrivato a noi e, strada facendo, ha assunto un significato specifico.
È senz’altro un aspetto molto affascinante, quello del Dante onomaturgo: può fare qualche altro esempio?
Sì, è vero: la figura di Dante come forgiatore e fabbro della lingua è veramente affascinante. Ci sono parole molto colte e dotte, per esempio, in apertura del Paradiso, trasumanare, cioè superare i limiti della condizione umana, proprio come Dante stava sperimentando in quel momento. C’è, poi, una serie di composizioni. Faccio due esempi, a partire dello stesso meccanismo, che ora descrivo: si parte da un sostantivo, si fa un verbo e, eventualmente, ci si aggiunge un prefisso. Questo meccanismo è lo stesso che usiamo anche noi oggi: cliccare deriva dal sostantivo (onomatopeico) clic, chattare dal sostantivo chat, e così via. È uno di quei meccanismi che nella nostra lingua funzionano nella formazione delle parole, aldilà del tempo. Nell’Inferno, quando si parla dei diavoli che prendono coi loro uncini i barattieri, Dante adopera una serie di verbi, il più strepitoso dei quali è forse arruncigliare, che viene da runciglio, ossia uncino. Il bello di parole come queste è che sintetizzano, in una sola formazione verbale, il senso di un’immagine. Questa è la forza del poeta, che sa concentrare nelle parole un intero concetto e un’intera immagine.
Un altro esempio. Quando Dante parla dei giganti, nel fondo dell’Inferno, li paragona alle torri di Monteriggioni, la cui cerchia di mura si vede molto bene ancora oggi: “Monteriggion di torri si corona”, scrive. Ecco, effettivamente quella cerchia, dalla quale a intervalli regolari si alzano delle torri, equivale proprio al profilo delle corone dei re e degli imperatori. Bene: con un solo verbo, ancora una volta, Dante sintetizza un’intera immagine. Nel XIV Canto del Purgatrio, invece, un’anima dice a un’altra: “Se ben lo ‘ntendimento tuo accarno con lo ‘ntelletto”. Accarno, cioè capisco fino in fondo e, perciò, rendo concreto il mio pensiero. Una composizione notevole; dalla parola carne, si costruisce un verbo che riesce a dare consistenza a un pensiero.
Un altro aspetto affascinante di quella lingua, inoltre, è l’attenzione con cui Dante ha guardato agli altri volgari italiani e alle altre lingue. Si tende a dimenticare, infatti, che la Commedia, almeno dalle testimonianze, non è stata scritta a Firenze. (In realtà, c’è chi pensa che qualcosa fosse già stato scritto a Firenze, ma è opinione maggioritaria che l’opera sia stata composta interamente durante l’esilio, dunque negli ultimi quindici anni della vita di Dante.) Quando scrisse l’opera, Dante non era più a contatto diretto con la lingua di Firenze, ma con gli altri volgari dell’Italia centro-settentrionale: quelli del Veneto, della Romagna, del Casentino e della Lunigiana. Che Dante avesse una spiccata sensibilità per gli altri volgari, del resto, lo dimostra il fatto che abbia scritto quell’opera geniale che è il “De Vulgari Eloquentia”, che rappresenta il primo libro di dialettologia, di storia della lingua e di linguistica generale insieme.
Per questa ragione – quella dell’essere stato a contatto con altri volgari – ci sono forme e parole in Dante che non sono fiorentine. Scrive, per esempio, “L’Arzanà de’ Viniziani” [l’Arsenale di Venezia]: Arzanà è naturalmente una parola settentrionale. Oppure compie delle vere e proprie operazioni di mimesi; quando incontra Bonagiunta, che è di Lucca, gli fa dire: “O frate, issa vegg’io”. Bene, issa è una parola lucchese. Dante usa quindi questo gioco di specchi con una chiara finalità espressiva, per descrivere meglio i personaggi. Quando invece il conte Ugolino parla del Vescovo Ruggieri e dice “Questi pareva a me maestro e donno”, la parola donno – che viene dalla parola latina dominus – era una parola usata per indicare le autorità della Sardegna. Il motivo è questo: la famiglia di Ugolino, una ricca famiglia di possidenti, I della Gerardesca, aveva dei possessi anche in Sardegna. Questi echi sottili fanno capire quanto Dante fosse attentissimo al particolare; e che questa attenzione veniva adattata a seconda del personaggio.
Ci sono poi casi, per così dire, estremi. Quando Dante incontra Cacciaguida – incontro al quale vuole dare un rilievo di grande autorità e prestigio – c’è uno scambio di battute in latino: serve a dare la massima solennità al colloquio col suo antenato. Alla fine del Purgatorio, poi, viene presentato un grande poeta provenzale, Arnaut Daniel; ecco, alcune terzine che lo riguardano sono scritte, per intero, in provenzale. Come ha fatto Dante a scriverle? Semplice: ha operato una composizione delle poesie di Daniel che conosceva. La stessa operazione, Dante la fa quando parla Francesca, che per esprimersi usa il lessico tipico di Guinizzelli e dei poeti stilnovisti.
Può parlare della forza poetica dell’opera?
Il poeta, come si sa, lavora con le parole. Non è scultore, né architetto, né disegnatore – anche se sono convinta che Dante praticasse anche il disegno, come sembra suggerirci nella “Vita Nuova”. Bene, Dante traduce i concetti e le immagini in parole concrete, reali, che vivono anche di fronte ai nostri occhi: è il “Dante della realtà” di cui parlavano grandi critici come Contini e Auerbach. “La bocca mi basciò tutto tremante” non è un verso dei romanzi francesi cavallereschi: è un verso vivo, vero, in cui generazioni si possono riconoscere. Questo Dante riesce a farlo, dando anima, sangue e nervi alla lingua. Una lingua a cui conferisce una straordinaria capacità creativa: questo è ciò che lo contraddistingue. Una lingua che è lui stesso a forgiare. Siamo, in fondo, alle origini della nostra storia: alla prima grande opera nella storia della nostra lingua, della nostra cultura e – si potrebbe dire – della nostra identità. Ernesto Giacomo Parodi diceva che la lingua italiana, al tempo di Dante, era una lingua bambina; e che fu Dante ad averla fatta crescere in maniera così rapida e straordinaria.
Dante, del resto, non smette mai di conferire la forza della realtà alla sua opera e porta la realtà della storia ovunque, anche nel Paradiso: da Piccarda, alle invettive contro la corruzione della Chiesa, al proprio desiderio – che si porta fino al culmine del Paradiso – di tornare a Firenze. E come lo descrive! Si continua a descrivere come un agnello innocente in mezzo ai lupi (siamo all’inizio del Canto XXV del Paradiso). E aggiunge anche che spera di essere riaccolto come poeta, dicendoci, in questo, molto di sé stesso e della sua vita.
È vero che, di fatto, condividiamo con la Commedia la gran parte della nostra grammatica?
Sì, nel senso che le strutture grammaticali, fonetiche e morfologiche dell’italiano sono fondamentalmente le strutture della lingua di Dante. Ci sono stati dei cambiamenti, certo: tutte le lingue vive cambiano ed è sintomo della loro vitalità. Dante, peraltro, che visse tra la seconda metà del Duecento e il Trecento, ci fa sentire che la lingua di Firenze è una lingua in movimento. Per una stessa parola, usa infatti differente varianti; ad esempio: fuoro, furono, furo. Oppure scrive enno (forma non fiorentina) invece di sono, che ha potuto sentire durante l’esilio e che decide di registrare. La Commedia è quindi una specie di microcosmo, che ci fa vedere già dal suo interno l’evoluzione di una lingua. Accade, per esempio, con le desinenze verbali: invece di vediamo, capita di leggere vedemo, una forma più antica del fiorentino, che evidentemente Dante aveva imparato da ragazzo. Tutto questo indica una sensibilità linguistica straordinaria: del resto, già nel “De vulgari eloquentia” Dante enumera ben quattordici regioni linguistiche nella Penisola (in alcuni casi senza nemmeno aver avuto un contatto diretto).
Sebbene proprio nel “De vulgari eloquentia” dica male del fiorentino.
Sì, anche se è una questione molto complicata: il “De vulgari eloquentia” è un’opera radicalmente diversa dalla Commedia; lo scopo è molto diverso. Innanzitutto, è un trattato: è scritto in latino e, quindi, è destinato a un pubblico di dotti. Una delle interpretazioni che è stata data ultimamente da un importante studioso, Mirko Tavoni, è che Dante l’abbia scritto pensando ai dotti dell’Università di Bologna. In quell’opera, Dante va alla ricerca di un ideale di lingua letteraria che, in quanto tale, non si può identificare con nessun volgare. Nella Commedia, invece, Dante ha bisogno di una lingua vera, che gli permetta la descrizione dell’universo. Baldelli diceva che se si considerano gli aspetti grammaticali, la Commedia è l’opera più fiorentina di Dante, un’opera in cui si assiste a un recupero della lingua della sua città, proprio a partire dalle strutture grammaticali tipiche del fiorentino. Nella Commedia, c’è la volontà di recuperare la lingua materna. Una lingua che – come dicevo – diventa capace di dire tutto; anche perché chi l’adopera è Dante, naturalmente.
Cosa pensa dell’insegnamento scolastico di Dante?
Bisognerebbe riflettere a lungo sul modo in cui Dante viene insegnato. Dalla mia esperienza di insegnante delle scuole superiori, prima, e universitaria, dopo, posso dire una cosa: Dante riesce sempre a colpire i ragazzi e gli studenti. Da una parte, ho un po’ l’idea che si esageri con il commento a Dante, con la sovrabbondanza di note; in certe fasce d’età non credo sia nemmeno necessario capire tutto (e sfido a farlo). Credo che sia invece necessario capire quello che basta per poterlo apprezzare. Poi, credo che non si insegni abbastanza Dante con attenzione alla sua lingua. Questo è un grande limite dell’insegnamento scolastico. Se si fa leva sul valore della lingua di Dante, si arriva al valore della poesia di Dante.
Domenico De Robertis diceva che si può usare la lingua per insegnare Dante e si può usare Dante per insegnare la lingua. Questo nodo dovrebbe essere al centro dell’insegnamento. Ho sempre riscontrato che se si richiama l’attenzione sulla lingua, su come Dante sceglie le parole e costruisce le immagini, il valore della bellezza e della poesia poi scaturisce tutto insieme. Nel V Canto dell’Inferno, quando Francesca dice “Noi che tignemmo il mondo di sanguigno”, bisognerebbe fare presente ai ragazzi questo: qui Dante prende due parole tecniche del suo tempo: tingere era il verbo dei tintori – Firenze, all’epoca, era una città piena di tintori – ed evocava un procedimento molto reale e concreto; sanguigno, invece, era un colore ben preciso. Come dicevamo, Dante costruisce immagini di rara bellezza, ma sempre con parole reali e concrete.
Un altro esempio, illuminante: nel Paradiso, Cacciaguida dice a Dante: “Tu proverai sì come sa di sale lo pane altrui”. Bene: è sicuramente vero che tutto questo rimanda a un significato metaforico, in particolare all’amarezza dell’esilio. Però, bisogna ricordare che a dirlo è un fiorentino che va in esilio nel nord Italia: e a Firenze il pane si fa senza sale; nel resto d’Italia – e soprattutto nel nord d’Italia – il pane invece lo si fa col sale. Da questa idea concreta, Dante riesce a fare scaturire un immagine e un concetto. Come ho potuto constatare, Dante è peraltro il primo a mettere insieme questi termini: quasi fosse un chimico, mette infatti a reagire le due parole e ne crea un’immagine. E posso assicurare che nessuno aveva mai usato quest’immagine, prima di Dante. Il suo valore profondo è certo anche un valore traslato: l’amarezza e la solitudine dell’esilio. Ma da dove viene quell’immagine? Ancora una volta, dalla realtà: da un uomo che è in esilio e che è costretto a mendicare un pane che è diverso da quello della sua terra; un pane diverso perché è più salato e, dunque, più amaro. Questo vuol dire creare una lingua: prenderne gli elementi, comporli, tenendo sempre i piedi nella realtà.
Federico Pani
(Una versione ridotta dell’intervista è stata pubblicata su: Il Piccolo di Cremona, 9 gennaio 2021)
19/12/1996 • Moriva 24 anni fa a Parigi uno dei più grandi attori italiani. L’analisi del professor Alberto Scandola
In piazza di Trevi, a Roma, ci sono almeno due monumenti eterni. Uno, in tempi normali, non lo si vede subito nemmeno quando ce lo si trova di fronte, abbracciato com’è, sempre, da una folta e variopinta siepe di turisti. È, naturalmente, l’omonima fontana, settecentesco capolavoro barocco di Nicola Salvi. L’altro monumento invece, lo si vede ben prima di arrivare di fronte alla fontana perché, in fondo, lo conosciamo tutti, da sempre: sono Anita Ekberg e Marcello Mastroianni, immersi fino alle caviglie in quella vasca, abbracciati, con le labbra che quasi si sfiorano. Oggi ricorre l’anniversario della morte del celebre protagonista della “Dolce vita”, scomparso a Parigi nel 1996. Vale sempre certamente la pena di ricordarselo là, in quella Roma di inizio anni ’60, la Roma di Fellini e di via Veneto. Così come vale la pena riscoprire anche il lato più sfumato e umbratile di un attore che fu l’emblema della bellezza e della solarità italiane.
Ne parliamo con Alberto Scandola, saggista e professore dell’Università di Verona, dove insegna Storia e critica del cinema.
Che tipo di divo è stato Marcello Mastroianni per il cinema italiano?
«La questione ci porta a parlare del concetto di divo nel cinema italiano, un concetto fragile e ambiguo. Questo perché non possiamo parlare di un vero star system paragonabile a quello americano. Anzi, sempre più studi accademici dimostrano come da noi prevalga la nozione di antidivo. Mi spiego: nell’ambiente culturale del cinema italiano, gli attori più popolari si vantano di fuggire dalle luci dei paparazzi ed essere impegnati nel lavoro sui personaggi. Questo lo fanno dei contemporanei come Pierfrancesco Favino, Elio Germano e Jasmine Trinca, solo per fare qualche esempio. È un atteggiamento antico, che risale al neorealismo. Mastroianni fu uno dei massimi esempi di questa attitudine, che mostrò sempre nei confronti dei suoi fan e dei i suoi ammiratori. Fu consacrato da Fellini come latin lover nella “Dolce Vita” (1960) e in “8½” (1963), ma lavorò poi sempre anche contro questo stereotipo, per esempio interpretando la parte dell’impotente nel film “Il b e l l ’ A n t o n i o ” (1961) di Mauro Bolognini. Fu insomma una star, ammirata a livello planetario, ma che visse il ruolo dell’uomo bellissimo e seducente sempre in modo un po’ sornione, come se si fosse trovato a farlo un po’ per caso e senza mai recitare, come persona, il mito che incarnava».
Non ha l’impressione che Mastroianni abbia resistito meno alla prova del tempo, se paragonato a maschere come quella di Alberto Sordi o di Totò?
«Non sono d’accordo. Innanzitutto, Mastroianni non ha mai cercato di diventare una maschera. Rispetto a Totò (che non mi sembra in fondo così più popolare di Mastroianni), si tratta di due prototipi attoriali completamente diversi. Inoltre, nutro anche dei dubbi sul fatto che abbia saputo resistere meno alla prova del tempo: di recente, è uscito un libro della studiosa americana Jacqueline Reich dedicato all’attore, “Beyond the Latin Lover”, dove si parla della fama del Mastroianni postumo, tornata di moda grazie all’iconica figura dell’attore in occhiali da sole nei film di Fellini. Direi questo: se Mastroianni, forse, non è più di moda come attore, resta simbolo dell’italian style, dell’italianità».
Si può pensare a Mastroianni senza Fellini?
«Il rapporto tra Fellini e Mastroianni è simile a quello nato in altre grandi coppie, altrettanto famose, di attori e registi: penso a Jean-Luc Godard e Anna Karina, a Michelangelo Antonioni e Monica Vitti, a François Truffaut e Jean-Pierre Léaud. Esiste Jean-Pierre Léaud senza Truffaut? Certo che esiste. Mastroianni, anzi, è riuscito a smarcarsi da Fellini più di quanto non sia riuscito a fare Léaud con Truffaut. In particolare, nel lavoro del regista Marco Ferreri, Mastroianni è riuscito a distruggere l’impalcatura dell’immaginario di maschio seducente, pettinato ed elegante costruita da Fellini (che voleva vedersi proprio così). Mastroianni resiste benissimo infatti anche senza i due celeberrimi film di Fellini, che vanno al di là dell’attore: sono due capolavori del cinema italiano in assoluto. In “8½” c’è sicuramente davvero più Fellini, mentre nella “Dolce vita” la forza del protagonista si avvicina a quella del regista. Mastroianni è grande, però, anche in molti altri film. Prendiamo “La grande abbuffata” (1973) di Ferreri: quel film è l’apice del percorso di destrutturazione dell’ideologia e del mito del superuomo maschile; nega in tutto, infatti, il personaggio felliniano di Marcello. A proposito, una piccola curiosità: nel film, Mastroianni è il primo a morire, ma succede solo per ragioni del tutto pratiche; raccontò Michel Piccoli (uno degli altri protagonisti della pellicola) che, per impegni personali, dovette lasciare il set per raggiungere la sua compagna di allora, Catherine Deneuve».
Di Mastroianni è stato detto di tutto e il suo contrario: pigro e gran lavoratore, gentile e sornione, grande amatore e sposato, icona del maschio italiano e, come diceva lo stesso Fellini, molto femminile. Come teniamo insieme queste cose?
«Le teniamo molto semplicemente insieme perché le abbiamo già viste in un altro campione del cinema, Marlon Brando. Di lui è stata detta la stessa cosa. L’uso delle mani in “Fronte del porto” (1954) e in “Ultimo tango a Parigi” (1972), voglio dire, il modo in cui tocca gli oggetti e i corpi denota una grazia decisamente femminile. Faccio vedere spesso a lezione una scena molto simbolica di “Fronte del porto” nella quale Brando raccoglie un guanto femminile e lo indossa. Tutti i grandi personaggi maschili, del resto, hanno giocato con il loro lato femminile. Mastroianni non fa eccezione: nel film “Niente di grave, suo marito è incinto” (1973) l’attore recita proprio la parte dell’uomo “incinto” (come capitò di fare anche a Gérard Depardieu). Questo aspetto denota sicurezza, duttilità e anche voglia di sperimentare».
Ci può segnalare due film con Mastroianni: uno da riscoprire e uno invece, a suo giudizio, un po’ sopravvalutato?
«Da riscoprire citerei un altro film di Ferreri, “Ciao Maschio” (1978), che però è irreperibile sia in dvd sia sulle piattaforme. Mastroianni qui interpreta splendidamente il ruolo di un uomo invecchiato, dentro un corpo deperito più di quanto non fosse il suo nella vita reale. Film da dimenticare? Beh, più che da dimenticare, direi che “Le notte bianche” (1957) di Luchino Visconti è un film che non ha superato bene gli anni e si potrebbe trascurare. Mi sembra che, in quel caso, l’interpretazione di Mastroianni non sia particolarmente autentica. Anche se, va detto, proprio con Visconti esordì l’attore, nell’allestimento della commedia “Un tram chiamato desiderio”. In generale, il Mastroianni degli anni ’50 non è molto considerato, almeno fino alla sua partecipazione al film “I soliti ignoti” (1958). “Il Mastroianni degli anni ‘50”, ecco: diciamo che potrebbe essere questo il titolo per un buon progetto di ricerca di uno studente, visto che la filmografia di Mastroianni che precede la “Dolce vita” è particolarmente trascurata».
Federico Pani 