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20/6/1980 • Esattamente 40 anni fa usciva nelle sale l’opera che consacrò il mito di John Belushi e dei fratelli Blues

Centro correzionale “Joliet” dell’Illinois. Un ufficiale giudiziario elenca gli oggetti da restituire all’ex-detenuto che ha di fronte: “Un orologio digitale Timex, rotto. Un profilattico non usato. Uno… usato. Un paio di scarpe nere. Una giacca di un abito nero. Un paio di pantaloni di un abito nero. Un cappello, nero. Un paio di occhiali neri. 23 dollari e 12 cents. Firma qua”. Gli occhiali in dotazione al completo sono Ray-Ban Wayfarer. Fuori dal penitenziario si ferma una Dodge Monaco Sedan della polizia. Dalla macchina scende un uomo vestito con lo stesso completo e gli stessi occhiali da sole. Le porte del carcere si aprono e compare il profilo di un ometto tarchiato. Le prime note di una canzone blues e i due si vengono incontro, rigidi come manichini, neanche fosse un duello western; si abbracciano. Con questa prima, immortale scena comincia il film “The Blues Brothers”, uscito negli Stati Uniti il 20 giugno del 1980.
La storia la conoscono tutti. L’appena uscito di galera Jake Joliet Blues e il fratello Elwood tornano nell’orfanotrofio dove sono cresciuti e scoprono che sta per chiudere i battenti a causa di 5mila dollari di tasse in arretrato; decidono di rimettere in piedi la loro band e guadagnare abbastanza per pagarne i debiti. Nonostante le mille disavventure, ce la faranno.
La band eponima nacque prima della pellicola. John Belushi (Jake) aveva conosciuto Dan Aykroyd (Elwood) che, oltre a lavorare a un programma TV per bambini, era proprietario di un club. Dan fece conoscere a John il blues. Fu amore. I due cominciarono a mettere in piedi un supergruppo musicale che avrebbe avuto come repertorio i classici del blues. Mancava solo una divisa riconoscibile. Si ispirarono all’abbigliamento del musicista John Lee Hooker (nel film appare in una scena, dove canta “Boom boom”): un completo serioso, stemperato dagli occhiali da sole, che serviva in origine ai musicisti afroamericani a combattere i pregiudizi dei bianchi. Nel 1978 i Blues Brothers si esibirono al Saturday Night Live col brano “Soul Man”.
Il Saturday Night Live è un leggendario varietà americano della NBC. Nacque nel 1975 per rinfrescare la TV americana. Condotto da giovani, apertamente anti-nixoniano, si racconta che negli studi aleggiasse un perenne odore di marijuana. Sul suo palco si esibirono comici come George Carlin o giganti della musica come James Brown, Aretha Franklin, Elvis Costello, Bruce Springsteen, Joe Coker, moltissimi altri ancora e, naturalmente, anche John Belushi, che fu prima di tutto un comico. Si contarono, in totale, 83 sue partecipazioni e, tra tutti, lo sketch più fenomenale fu l’imitazione di Joe Cocker. Si dice che Paul McCartney gli avesse chiesto di esibirsi privatamente al suo compleanno per una cifra astronomica, tanto lo faceva ridere quando si contorceva a terra cercando di rialzarsi mentre imitava il cantante britannico.
Belushi era nato a Chicago da genitori albanesi. A 29 anni, nel 1978, si era già conquistato un posto d’onore nel cinema americano, con la commedia “Animal House”, record di sempre d’incassi per il suo genere, nonché un posto di tutto rispetto nella musica, con un disco di platino per il primo album dei Blues Brothers: due milioni e 800mila copie vendute in pochi mesi. Un talento ciclonico, merito non solo delle sue forze. Bob Woodward, il giornalista del Watergate, che gli dedicò un libro d’inchiesta, “Wired”, “fulminato” (in italiano: “Chi tocca muore”), raccontò bene della smodata passione di John per la droga: gli permetteva di scatenarsi per ore ed eseguire numeri acrobatici, come i salti che si vedono nel film. Dato il peso, quasi un quintale, per 1,75 d’altezza, si trattava di performance al limite del possibile.
Anche The Blues Brothers fu una tempesta di droga, concentrata per lo più nel corpo di Belushi (e gli occhiali, vuole la leggenda, servivano proprio a mascherarla): la stessa droga che avrebbe lasciato orfano Elwood, il vero fratello Jim e un numero incalcolabile di fan. Morì in una stanza d’albergo il 5 marzo 1982 a Los Angeles. L’ultima sera della sua vita, la trascorse insieme a Robert De Niro e Robin Williams in uno dei soliti bagordi. Quella notte spese ben 5mila dollari in cocaina, dopo esserseli fatti anticipare dal suo agente, dicendogli che ci avrebbe comprato una chitarra. La dose letale, mista di eroina, gli venne iniettata dalla groupie Cathy Smith. Aveva 33 anni.
“Va disintossicato”, diceva il medico di scena durante le riprese, “altrimenti fategli fare più film possibili, perché non gli resta che qualche anno”. La morte di Belushi fu una fatalità, ma non casuale ed eternò la sua stella per sempre. Disse Dan Aykroyd, in un’intervista: «Il mio atteggiamento verso la cosa è duplice. Da una parte, penso: mi dispiace, amico, non ce l’hai fatta e non posso farci niente. Dall’altra, mi manca e soffro. Di recente, ho sentito una canzone che diceva “coraggio Jonny, ce la puoi fare / ancora un miglio, Jonny” e ho pianto». Se vogliamo essere onesti, il segreto fascino del film sta proprio nel mito del simpatico, brutto e dannato John Belushi.
The Blues Brothers è uno di quei film che spiegano bene l’espressione “di culto”. A metà tra una commedia demenziale e un musical, sviluppa degli sketch lungo un asse narrativo preciso. Da molti punti di vista, resta un film memorabile. Per la comicità, la musica, i cammei, la quantità di comparse, il numero di auto fatte a pezzi (un record che detiene tuttora). Il regista, John Landis, confezionò un film che non si prendeva sul serio dalla prima all’ultima scena, antesignano della comicità demenziale e, se ci pensate, riassuntivo allo stesso tempo dei generi precedenti, che mescola e deforma.
Landis era un democratico e non è un caso che il film si svolga sullo sfondo di una Chicago brutta e sporca, già sull’orlo della deindustrializzazione, dove l’unica comunità piena di vita è quella afroamericana. I bianchi sono al massimo degli zotici: ricordate il locale dove la band si esibisce per la prima volta ed Elwood chiede “Che genere di musica fate di solito?”. Risposta: “Facciamo tutti e due i generi: il country e il western”. Ecco: gli avventori del locale, tutti bianchi, sono dei bifolchi e i gestori dei mezzi imbecilli. D’altro canto, è un film che non mistifica nulla, nemmeno il potere salvifico della musica. Nessuno della band ha fatto fortuna: c’è chi cucina hamburger (Guitar Murphy e Lou “Blue” Marini), chi fa il cameriere (“Mr. Fabulous”) e chi suona davanti a dieci persone cover di pezzi inascoltabili (“Murph and Magic Tones”).
The Blues Brothers è uno di quei film di cui viene voglia di citare quasi ogni scena. La Cadillac scambiata per un microfono; Aretha Franklin che canta in ciabatte e indossa un grembiule macchiato e unto; Ray Charles che, cieco, spara con la precisione di un cecchino; la rete da pollaio dietro cui canta la band e contro cui si infrange una marea di bottiglie di birra; tutte le scene con i nazisti dell’Illinois; le ripetute aggressioni, con armi sempre più esplosive, della mancata sposa di Jake, interpretata da Carry Fisher. E, naturalmente, le scuse dell’ex galeotto, in un climax che termina con l’ormai mitologico ricorso alle cavallette.
Tra le scene da citare ci sono senz’altro anche l’inseguimento per le strade di Chicago e la caccia ai fratelli da parte di tutti i reparti dell’esercito, dalla cavalleria alla marina. E poi ancora: la cattura e il finale in prigione, con la canzone “Jailhouse Rock”. Ma il punto più celebre resta il concerto. Cab Calloway scalda il pubblico; parte la musica del Saturday Night Live; arrivano Jake ed Elwood, e nella sala cala il gelo. Belushi, attonito, dà il via: “uno, due… uno due tre”. Ed è il momento di “Everybody needs somebody to love”. Buon compleanno, fratelli Blues. E tu Jake, beh, manchi tanto anche a noi.

La doppia ricorrenza • In entrambi i casi fu fondato il 18 gennaio: il successo della futura Dc e lo sfortunato ritorno alle origini

I rapporti tra i cattolici e il Regno unitario erano partiti con il piede sbagliato. La breccia di Porta Pia (1870) non solo aveva interrotto i lavori del Concilio Vaticano: aveva fatto cessare il millenario potere temporale della Chiesa. Pio IX, che durante il suo pontificato aveva visto ridursi il suo regno fino alla cancellazione, proclamò nel 1875 il “Non expedit”, il divieto per i cattolici di partecipare alla vita politica e alle elezioni. Nonostante quasi tutti lo osservarono, dato il numero ristrettissimo degli aventi diritto al voto (il 2% della popolazione), sarebbe stato assurdo pensare di poter escludere per sempre la quasi totalità degli italiani dalla vita pubblica. E così, sospinti dal nuovo pontefice Leone XIII, i cattolici si organizzarono nell’Opera dei congressi, una lobby ante litteram per portare avanti i diritti della Chiesa e dei fedeli.

La prima fase del movimentismo cattolico fu guidata da Romolo Murri, un sacerdote marchigiano con in testa l’idea di fondare un partito. Il gruppo attorno al sacerdote fu chiamato “democrazia cristiana”. Nel 1904 Pio X, nella prospettiva dell’ulteriore allargamento del suffragio – dal 1882 gli aventi diritto al voto erano passati al 6% e nel 1912 sarebbero stati il 23% – concesse ai cattolici il permesso di votare e la possibilità di presentarsi alle elezioni, ma solo a titolo personale: “cattolici deputati e non deputati cattolici”, fu detto. Nel 1905, sull’onda dell’entusiasmo e tendendo la mano ai socialisti di Filippo Turati, Murri fondava a Bologna la “Lega Democratica Nazionale”. Fu un fiasco. L’alleanza fallita con il partito socialista e l’aperta ostilità del pontefice, che culminò con la scomunica di Murri (1909), fecero naufragare il progetto.

La mobilitazione di massa degli italiani dovuta alla guerra (1915-1918) e l’ascesa del partito socialista, che rischiava di conquistare la maggioranza in Parlamento, rese urgente anche agli occhi della Chiesa la costituzione di un partito di massa cattolico. Ecco quindi comparire sulla scena il sacerdote siciliano Luigi Sturzo e il suo ambizioso progetto: un partito equidistante da socialisti, liberali e fascisti. Nacque allora il Partito Popolare Italiano (PPI), fondato il 18 gennaio 1919, che nelle elezioni dello stesso anno ottenne il 20,6% dei voti. La vita del PPI fu breve. Nel 1922 proprio Sturzo sbarrò la strada a un nuovo governo di Giovanni Giolitti, facilitando involontariamente l’ascesa di Mussolini. L’anno seguente, Sturzo si dimise dalla carica, che fu assunta dal deputato trentino Alcide De Gasperi. Nel 1926, il regime fascista mise fine al partito e costrinse Sturzo all’esilio.

Ma quel 18 gennaio del 1919 e l’esperienza politica popolare di don Sturzo non passarono invano. Anzi: a distanza esatta di 75 anni, il 18 gennaio del 1994, il Partito Popolare Italiano fu ricostituito. La cerimonia avvenne proprio nell’Istituto don Sturzo di Roma e fu ratificata dall’assemblea costituente (22 gennaio), presieduta da Mino Martinazzoli, già deputato e ministro nell’Italia repubblicana. Anche in questo caso, però, la vita del partito fu breve: sei anni, proprio come il partito fondato da Sturzo. Dopo un modesto successo alle elezioni del 1994 (11% dei voti) il partito confluì in una coalizione di centro-sinistra e si scisse: una parte diede vita all’Unione Di Centro (UDC), alleata del centro-desta berlusconiano e, nel 2002, l’altra confluì nella Margherita di Francesco Rutelli.

Tutto qui? Sì. Se si eccettua che, nel 1943, un altro partito aveva provato a fare rinascere il PPI di Sturzo, dandosi un altro nome: Democrazia cristiana.

L’ironia della storia volle che il nome che De Gasperi, già presidente del PPI, scelse per il suo nuovo partito fosse quello legato al movimentismo perdente di Murri. Il progetto di De Gasperi fu, invece, un progetto di enorme successo. La storia della Dc, dei suoi avversari e dei suoi alleati fu la storia della Prima repubblica italiana. In qualità di componente del Comitato di Liberazione Nazionale (CLN) nella guerra partigiana ed essendo stato uno dei partiti più votati nelle elezioni della Costituente del 1946, la Democrazia cristiana (Dc) si aggiudicò da subito un ruolo primario. La redazione della Costituzione fu l’occasione in cui i giovani esponenti del defunto partito di Sturzo poterono gettare le basi del nuovo Stato repubblicano. Si basarono sul Codice di Camaldoli, trascrizione degli atti di un convegno tenutosi nel luglio del 1943 nell’eremo omonimo. Vi parteciparono De Gasperi, Piccioni, Spataro, Scelba, Campilli, La Pira, Dossetti, Moro, Fanfani, Andreotti.

Nel 1948 la Democrazia cristiana, a 5 anni dalla sua nascita in clandestinità (a Milano nella primavera del 1943), raggiunse un risultato spettacolare: 48,5% dei voti, sbaragliando le sinistre. Le ragioni del successo? Certamente, lo scoppio della Guerra fredda e l’alleanza con gli Stati Uniti; ma non va dimenticato il sentimento religioso popolare e l’attenzione della Dc per la dottrina sociale della Chiesa, specchio di un socialismo moderato di stampo cattolico che gettò le basi dello stato sociale italiano: e basta pensare – restando nei ’50 – all’IRI, all’Eni, ai finanziamenti per la ricostruzione e alla Cassa per il Mezzogiorno. Un simile successo le permise di governare praticamente indisturbata fino al 1953. In quell’anno, il miracolo del 1948 non si ripeté e, da quel momento, la Dc inaugurò un sistema di governo del Paese che aggregava di volta in volta forze eterogenee, con un obiettivo: sbarrare la strada al Partito comunista italiano (Pci).

Durante gli anni di governo della Dc, l’Italia cambiò. Quando nel 1974 la Dc si lanciò in una battaglia suicida (persa, difatti) per l’abrogazione del divorzio si erano succedute coalizioni con gli azionisti, i liberali, i socialisti moderati, i monarchici e, nel 1960, perfino con i neofascisti del Movimento sociale italiano (Msi). C’era stato il boom economico e gli italiani erano cambiati, cominciando a vestirsi all’americana, a possedere elettrodomestici, la televisione, la macchina; i contadini erano praticamente spariti; c’era stato, poi, il 1968, le lotte operaie, lo Statuto dei lavoratori, lo stragismo e già cominciava la lotta armata della sinistra estrema. Eppure, nonostante nel 1976 il Pci avesse raggiunto il 34,4% la Dc gli oppose un 38,7%. A quel punto, cominciò il lavoro di Aldo Moro per trattare. Fu proprio l’omicidio di Moro (1978) ad avviare la Prima repubblica alla sua ultima stagione.

Nemmeno il gollismo del socialista Bettino Craxi nei suoi anni di governo (1983-1987) riuscì a sbloccare quello che il politologo Giorgio Galli aveva definito il “bipartitismo imperfetto”. La società civile e l’opinione pubblica, pur dando chiari segni di disimpegno e di progressiva disaffezione alla politica (gli anni del “riflusso”), rimasero quiete: agli anni ’70, percepiti come traumatici non solo per il terrorismo, ma anche per le crisi energetiche, l’inflazione e la disoccupazione, seguì un periodo di relativo benessere economico per tutti gli anni ’80.

Negli anni ’90, però, fu il mondo a cambiare. Con la fine del sistema di potere sovietico e della Guerra fredda, le stragi di Mafia e le nuove turbolenze economiche, le nuove generazioni di italiani cominciarono a trasformare la disaffezione in ostilità. Il fuoco alle polveri venne dato nel febbraio del 1992 dalla scoperta di una tangente, un semplice fatto di cronaca se fosse accaduto qualche anno prima. Non fu così: la spettacolarizzazione del processo alla classe dirigente, la Tangentopoli di Mani Pulite (1992-1994) fu la rivincita da parte di una società civile e un’opinione pubblica che non riusciva più a riconoscersi nei partiti, in una democrazia ai loro occhi bloccata, il cui perno era proprio la Dc. Così, quando Martinazzoli quel 18 gennaio 1994 rifondò il Partito popolare, sperando di fare rinascere la Dc, si limitò soltanto a riporla nella soffitta della storia.

Federico Pani

Il Piccolo di Cremona, 18 gennaio 2020

23/11/1889 • La prima apparizione nel 1889, l’anno d’inaugurazione della Tour Eiffel

Si dice che la prima frase registrata nella storia, quella che Edison recitò nel 1877 al suo fonografo, fu “Mary had a little lamb”, la strofa di una filastrocca. Non passò molto tempo da quella originaria incisione al momento in cui l’invenzione venne monetizzata. In ogni senso. Il 23 novembre del 1889 (ma per alcuni si tratta dell’anno successivo) nel Saloon Palays Royal di San Francisco fu messo a disposizione del pubblico una cassa in legno di quercia contenente un fonografo Edison classe M. Lo strumento era in grado di riprodurre musica. Alla cassa erano attaccati quattro stetoscopi da cui era possibile ascoltare alcune registrazioni, inserendo una monetina o, meglio, un nichelino. Si scrisse che l’apparecchio era riuscito a far guadagnare, nei soli primi sei mesi dalla messa in funzione, ben mille dollari al Saloon. A realizzarlo era stato Louis Glass insieme a William S. Arnold della Pacific Phonograph Company i quali, da allora, sarebbero stati considerati gli inventori del jukebox.

Lo strumento era certamente passibile di qualche miglioria, come il ricorso allo stetoscopio, per esempio; agli ascoltatori infatti veniva fornito, nei primi tempi, un asciugamano per pulire gli antenati dei nostri auricolari, ad ascolto terminato. Nel giro di una manciata d’anni, gli altoparlanti a corno li sostituirono e nel 1906 arrivò la funzione di selezione musicale dei pezzi, nella forma di dischi da grammofono: merito della John Gabel Company, che presentò un giradischi a moneta, il Gabel Automatic Entertainer, con cambiadischi automatico. Il tutto da caricare, però, ancora a manovella. Solo nel 1920 il jukebox raggiunse pressappoco la sua foggia moderna, con l’arrivo dei dischi registrati e riprodotti con la corrente elettrica.

Da allora, le maggiori case produttrici americane fecero a gara per adottare e copiare, di volta in volta, i migliori sistemi di cambio dei dischi. Ma anche le novità estetiche predilette dagli acquirenti. La Wurlitzer rimase l’indiscussa padrona del mercato fino agli anni ’60, rendendosi protagonista di un’imponente campagna pubblicitaria, che accostava lo svago e il divertimento dei giovani al jukebox. Anzi, che lo rendeva indispensabile. Il suo prodotto di punta, il 1015 Wurlitzer, riempì riviste e spot pubblicitari, tanto da imporsi nella memoria collettiva come uno dei simbolo di quegli anni ruggenti. Ne furono costruiti ben 50.000 esemplari. Vi starete chiedendo, forse, se uno di quelli è lo stesso che duetta con Fonzi. No: quello di Happy Days è un  Seeburg HF100G che, a dispetto della probabilità inferiore che avreste avuto in quegli anni di incontrarne uno, si è imposto nell’immaginario collettivo come il jukebox per eccellenza dei “fifties”. Certo, in quanto a funzionalità rimase imbattibile: fu il primo, e rimase il solo, a contenere 100 dischi a fronte dei 24 degli altri esemplari.

Ma che significa la parola jukebox? Forse nulla, o meglio: del significato originario si è persa l’origine precisa. La parola, secondo alcuni, deriverebbe dalle “juke houses”, cioè i postriboli dell’anteguerra, all’interno dei quali veniva spesso suonata musica senza sosta. Altre versioni lo vorrebbero derivare dalla corruzione della parola “jook”, un termine che nello slang dei neri americani significava danzare. Il termine sarebbe comunque diventato invalso solo dopo la Seconda guerra mondiale.

Il jukebox, che aveva brillantemente superato la sfida lanciata dalla radio, nonché la terribile crisi del 1929, sembrava destinato a superare, come in effetti fece, le tumultuose rivoluzioni tecnologiche che si susseguirono dopo il 1945, adeguandosi prima ai dischi, passati dai 78 a 45 giri, poi all’hi-fi, al disco microsolco e, infine, allo stereo. Godendo di una diffusione pressoché ubiqua fino alle soglie degli anni Ottanta. I primi segni di cedimento del mercato arrivarono proprio allora. Nel 1982 il New York Times riportava un articolo dal titolo già nostalgico: “Il jukeboxe, una hit del passato, a quanto pare”. Il numero di esemplari presenti negli Stati Uniti si era più che dimezzato, nel giro di pochi anni, passando dai 700mila degli anni ’50 ai meno dei 300mila di quegli anni, rimpiazzati negli angoli dei locali dai flipper e dai videogiochi, ma anche dalle musiche di sottofondo. Nonché dalle discoteche, fonti di musica già allora molto affollate.

Non solo la TV ma anche il cinema ha flirtato molto con i jukebox, dalla scena del ballo di “Giungla d’asfalto” di John Huston (1950) a quella di “V per vendetta” di James McTeigue (2005) con Natalie Portman, passando per “Grease” (1978). Ma basterebbe fare un piccolo esperimento e vedere nei prossimi 5 film che vedrete se ne compare uno. Per un censimento sorprendente – con link analogo a piè di pagina sui flipper – rimandiamo alla teutonica precisione del sito tedesco jukebox-world.de, che ai film associa i modelli che compaiono, e in molti casi anche i fotogrammi, in una specie di pornografico modernariato. C’è qualche mancanza, è vero: come il modello che compare nel film di Martin Scorsese “Mean Streets” (1973), epico perché riproduce allo stesso tempo i Rolling Stones (erano gli anni ’70) e il tenore Giuseppe Di Stefano. Ma anche, per esempio, quello di “Mystic river” (2003), come ha notato casualmente chi scrive, riguardando il film su Netflix qualche sera fa.

Con la scomparsa dei jukebox, rimasti in qualche bar molto nostalgico o nei mercatini di antiquariato, finiva più che un epoca un costume: quello di partecipare alle colonne sonore delle serate, battagliando o convergendo sui brani da riprodurre. Un tempo in cui la competenza musicale non era facoltativa ma necessaria: come selezionare i brani se si ignorava l’artista e il titolo? Ora nei bar è possibile fare al massimo qualche richiesta, spesso accolta di malavoglia dai gestori, perché non in linea con la play-list preparata su Spotify. Ma ora che ci pensiamo, ci sono ancora apparecchi che riproducono musica in molti bar quando si inseriscono delle monetine: i video slot. Anche se, in quel caso, la musica è sempre, tristemente, la stessa.

Il Piccolo di Cremona, 23 novembre 2019

01/11/2019 • Entrava in vigore 26 anni fa il Trattato di Maastricht. Tra il sarcasmo dei britannici

“Nessun taglio del nastro o sventolare di bandiere. L’era dell’Europa comincia con un silenzio assordante”, scriveva quel 1° novembre del 1993 un quotidiano inglese. E infatti il giorno in cui entrò in vigore il Trattato di Maastricht, cessò di esistere la Comunità Economica Europea (CEE) e nacque l’Unione Europea, non ci furono celebrazioni ufficiali. Anche gli uffici erano deserti: gli impiegati erano in vacanza per Ognissanti. “Oggi è il giorno – si leggeva sempre nell’articolo del Guardian – in cui i cittadini inglesi si sono trasformati in un essere umano nuovo e più nobile: sono diventati cittadini dell’Unione Europea”. Retorica? No, sarcasmo. Preso di mira, nello specifico, era il concetto di “cittadinanza europea” introdotto dal Trattato, garante di diritti, libertà di movimento e accesso ai servizi; concetto contro il quale proprio gli inglesi, 23 anni più tardi, si sarebbero battuti fino a uscire dall’UE.

Quel 1° novembre non ci furono celebrazioni perché la firma del trattato era avvenuta a una distanza politicamente siderale: il 7 febbraio dell’anno precedente, un anno e mezzo prima, in quel caso sì tra qualche festeggiamento. Tre, i punti programmatici o “pilastri” fissati: l’accorpamento delle tre forme di unione comunitaria (CEE, la Comunità Economica del Carbone e dell’Acciaio – CECA ed Euratom) nella sola UE; una politica estera di sicurezza comune; la cooperazione in materia di giustizia e affari interni. Era nata l’Unione, ma cominciava anche a profilarsi l’architettura che oggi conosciamo: maggiori poteri legislativi al Parlamento, per esempio, nonché la nascita del Consiglio dell’Unione Europea, che avrebbe riunito i ministri dei governi di ciascun paese (la sua formazione più nota è senz’altro l’Ecofin, che riunisce i ministri di economia e finanza dei paesi membri).

Si potrebbero citare anche l’istituzione della Commissione delle Regioni o gli altri punti programmatici (la rete di trasporti pan-europei, le politiche industriali, culturali o quelle a difesa del consumatore), ma il vero protagonista del trattato di Maastricht fu la moneta unica. Il trattato pose infatti le basi per l’adozione dell’euro il 1° gennaio 2002 e istituì la Banca Centrale Europea. A garanzia della stabilità della futura moneta, furono fissati anche i cinque parametri per poter entrare a far parte dell’accordo monetario. Riguardavano: l’inflazione, i livelli del debito pubblico, i tassi di interesse, il tasso di cambio.

Dopo la firma del febbraio ’92, furono quindi indetti i referendum nei singoli paesi: vinsero di misura o per un pelo (in Francia si disse favorevole solo il 51% dei votanti), tranne che in Danimarca, dove la sconfitta degli europeisti, oltre a far traballare l’intero accordo, fu seguita dalla concessione di alcune deroghe. Non da ultimo, ci fu il problema dell’Inghilterra che si sfilò dall’accordo monetario e fece giungere il Trattato sull’orlo del fallimento. Nei paesi aderenti, poi, le dure manovre economiche per rispettare i parametri crearono tensioni sociali (in Italia si ricorda quella “lacrime e sangue”). Ma fino al 2007, anno della crisi dei debiti, l’Europa sembrò andare nella direzione sperata: aumentò il benessere e riduzione delle disuguaglianze tra i Paesi membri.

Maastricht fu però anche un simbolo del cambiamento di rotta dell’idea di Unione. Con la ratifica di un patto che avrebbe legato in maniera inscindibile le economie europee, il progetto federalista politico di Altiero Spinelli veniva ribaltato. Anziché lottare per un’unificazione politica sempre più accentuata (nella forma di una Federazione degli Stati Uniti d’Europa), ci si impegnava nella direzione della cooperazione economica e del benessere. L’unione politica sarebbe seguita spontaneamente. Si arrivava, del resto, da un periodo di “euro sclerosi”, tra i Settanta e gli Ottanta, periodo dal quale l’Europa era riuscita a disincagliarsi proprio grazie a una schiera di politici e pensatori pragmatici, il cui capofila divenne l’economista francese e presidente della Commissione europea Jacques Delors. La loro idea era chiara: perseguire l’assestamento degli interessi economico dei paesi membri. E la chiave sarebbe stata l’unificazione monetaria.

In rete, sul trattato di Maastricht, si trovano molti contributi dietrologici che ridurrebbero l’Europa a un comitato d’affari di banchieri senza scrupoli. Si tratta perlopiù di ciarpame, è chiaro, per quanto Maastricht fu un avvenimento geopoliticamente più complesso di come viene spesso presentato dalla retorica europeista. Una narrazione disincantata, cinica e plausibile dell’approdo alla ratifica porta il nome di Gianni De Michelis, l’allora Ministro degli Affari esteri del Governo Andreotti. La ricostruzione di quel che accadde allora fu pubblicata già nel 1996 sulla rivista Limes.

L’evento scatenante della fisionomia finale del Trattato fu infatti la caduta del Muro di Berlino, il 9 novembre del 1989. Il cancelliere tedesco Helmut Kohl negoziò infatti la riunificazione della Germania, a patto che si fosse accelerato il progresso di integrazione, come fu richiesto soprattutto della Francia. Le paure della Francia erano quelle che la Germania avrebbe potuto, come si diceva allora, federarsi non solo con la DDR, ma confederare l’intero blocco ex-sovietico (Russia esclusa, naturalmente). Il già allora potente marco sarebbe dovuto allora diventata la valuta su cui modellare l’euro, così come la Bundesbank avrebbe fatto da modello alla Banca Centrale Europea (BCE). Kohl accettò e la Repubblica Federale di Bonn spostò finalmente la sua sede al Reichstag di Berlino.

Ma il Guardian quel giorno non disse nulla di tutto questo. Si limitò a constatare un altro aspetto che riguardava la cittadinanza europea: che sarebbe bastata la residenza in qualunque paese europeo per votare o candidarsi alle elezioni in loco. E non trovò di meglio da dire che dunque ci si sarebbe potuti aspettare che anche la pornostar Cicciolina, allora parlamentare italiana, si sarebbe potuta candidare sul suolo inglese. Una dichiarazione fatta da una distanza politica siderale, quando ancora l’Inghilterra godeva di quel prestigio che le permetteva frasi snob del genere.

Federico Pani

Il Piccolo di Cremona, 1° novembre 2019

19/10/1985 • In Texas apriva il primo negozio; oggi ne resta solo uno in Oregon

Bend è una città dell’Oregon, ai piedi della Catena delle Cascate, una catena di montagne che la separa dall’Oceano Pacifico. Conta quasi 100mila abitanti (un po’ meno di Piacenza). È una di quelle città americane che – se ho ben visto da Google Maps – si raggiunge dopo aver percorso per ore e ore una statale circondata da deserto e arbusti, con qualche conifera che segnala l’avvicinarsi dell’abitato. In città, si può fare qualche escursione e bere birra, bevanda a cui sono dedicati ben tre punti dei dieci must see nell’opuscolo turistico. Nulla di più; senonché, quasi all’incrocio tra la Route 97 e la Route 20, tra un negozio di cannabis e un crematorio per animali, c’è un negozio di noleggio di videocassette e dvd unico al mondo, che – ci scommetto – proprio in quell’opuscolo prima o poi verrà inserito. L’insegna è una grossa etichetta blu, inclinata e strappata su un lato, dentro la quale si legge, in una cornice gialla e dello stesso colore, la parola “Blockbuster”.

Blockbuster significa campione di incassi, anche se quel block (= quartiere) e buster (= distruttore) rimanda alla sua origine di sinistro ordigno bellico. Il negozio è gestito da Sandi Harding, una robusta signora di 48 anni, cresciuta a pizze surgelate e videocassette prese a noleggio, come a raccontato al Guardian. Ci lavora dal 2004. Nell’ultimo anno, si è vista arrivare un ragazzo dalla Spagna e una coppia dall’altra parte degli USA. Il primo, che in patria lavorava proprio da Blockbuster, è scoppiato in lacrime mentre videochiamava il suo ex-capo, aggirandosi tra gli scaffali dei film. La coppia, invece, era arrivata perché il loro figlio “facesse l’esperienza di vederne uno”; hanno noleggiato un dvd, consapevoli che non avrebbero trovato un lettore di vhs; poi, in albergo, hanno scoperto che nemmeno il lettore dvd c’era e sono stati costretti a comprare uno. Il motivo della visita del ragazzo spagnolo e della coppia americana è questo: a Bend si trova l’ultimo negozio Blockbuster rimasto sulla faccia della Terra.

Ora però prendiamo il nastro, infiliamolo nello sportello del videoregistratore e riavvolgiamolo finché un suono secco e meccanico ci avvertirà di poterlo rivedere dall’inizio, dopo i primi secondi di sfarfallio. Era il 19 ottobre del 1985 e a Dallas, in Texas, apriva il primo Blockbuster. Il negozio vantava un inventario di 6mila videocassette. Andò bene fin da subito e il fondatore, David Cook, investì altri sei milioni di dollari in un altro. Nel 1987 al cofondatore Wayne Huizenga, che lo aveva inglobato nella sua società mutuandone il nome, venne l’idea del franchising e fu il boom: negli anni successivi si arrivò a un ritmo di apertura di uno ogni 24 ore. Lo stesso anno, Blockbuster vinse la causa contro Nintendo per guadagnarsi anche il noleggio dei videogiochi e cominciò ad acquisire le maggiori rivali americane, sbarcando in una trentina di paesi. Nel 1998 arrivarono i primi dvd e il nuovo CEO John Antioco non si fece trovare impreparato: acquistò dalla Warner Bros i diritti di esclusiva per il noleggio, con un anticipo di sei mesi su quelli di vendita.

Forte di questo successo – del passaggio indolore tra vhs e dvd – Antioco aveva riso in faccia a Marc Randolph, che gli aveva proposto di acquisire la sua ditta di noleggio di dvd per posta, al prezzo di 50 milioni di dollari. La ditta si chiamava Netflix. Troppo facile ripensare ora a come sarebbe potuta andare se avesse accettato. Basti dire, però, che proprio quel no convinse Randolph a puntare tutto su un’azienda di software con l’obiettivo di “distruggere Blockbuster”. A dirla tutta, possiamo scrivere tranquillamente che, anche senza Randolph, sarebbe andata allo stesso modo. L’inevitabile fine del supporto fisico nel settore avrebbe condannato comunque al fallimento un’azienda che aveva da sempre puntato su un prodotto materiale. Nel 2004, Blockbuster impegnava più di 84mila persone e aveva 9mila negozi fisici. Quindici anni dopo, di quell’impero non restava più quasi nessuna traccia.

Volendo essere un po’ enfatici, per chi è nato e vissuto tra il 1980 e il 2000, Blockbuster ha portato il cinema, d’essai o campione d’incassi, nel salotto di casa; o almeno, lo ha reso definitivamente domestico. Oltre ad aver generato un fenomeno di nostalgia precoce. Personalmente, ricordo con la giusta commozione le liti con mia sorella per i film da guardare, ma anche per i pop-corn al caramello (anziché al cioccolato, che preferiva ed allora esistenti solo da Blockbuster), così come la gara a chi avrebbe infilato nella buca del negozio di via Aselli, a Cremona, la vhs o il dvd da restituire. Ma ricordo anche la faccia di mio padre quando si accorgeva di non aver restituito in tempo i film presi la settimana prima (lo si poteva fare entro il lunedì, altrimenti si pagava una multa); oppure la tessera di plastica sottile che era sempre in bella vista nel portafoglio dei miei. E poi tanti, tantissimi sabati sera passati lì a scegliere i film che avremmo visto. Non ricordo, invece, la musica di attesa del centralino che, mi hanno detto altri nostalgici, era quella dei titoli di testa di Star Wars.

Quando la notizia della fine di Blockbuster si diffuse, in molti provarono a reagire. Lo showman John Oliver, ad esempio, cercò di salvarne uno in Alaska, regalando al negozio il sospensorio usato da Russel Crowe nel film Cinderella Man. Ricevuto il cimelio, il negozio ricominciò a funzionare, ma dopo pochi mesi fallì come gli altri. Ancora nel 2008, Blockbuster compariva in una famosa scena nel film Yesman con uno stralunato Jim Carrey al telefono. Un omaggio in anticipo alla futura scomparsa? Sarebbe stata una bella uscita di scena, quella; ma la verità è che le notizie di perdite, chiusure, liquidazioni e licenziamenti si susseguirono senza sosta fino alla bancarotta. In Italia, Blockbuster arrivò nel 1994 e fallì nel 2012. Lo stesso anno in cui molti, a Cremona, passando da viale Trento e Trieste, videro le saracinesche del negozio abbassate per sempre.

E il Blockbuster di Bend city? Se lo volete vedere, non dovete affrettarvi: l’azienda che detiene il marchio Blockbuster ha rinnovato la licenza d’uso al negozio; e il contratto d’affitto dei locali non scadrà prima di qualche anno. Sono in tanti, comunque, compreso il New York Times, a chiedersi come sia possibile che sopravviva. Qualcuno ha parlato di una zona particolarmente difficile da collegare a una rete internet veloce abbastanza per lo streaming; altri, invece, sostengono che sia dovuto al carattere cinefilo della città (dove si tengono ben due festival all’anno). Nel frattempo, il negozio vende non solo vhs e dvd ma anche magliette e merchandising nostalgici: insomma, Blockbuster sta entrando nella mitologia degli anni ’90, insieme allo skateboard e alle converse. Lo si potrebbe candidare a museo ufficiale di quegli anni e forse non passerà molto prima che lo diventi. Intanto, si sa che sarà oggetto di un documentario, che però potrà essere visto per volontà dei produttori solo su supporto fisico e a noleggio e non in streaming. No, certo che no: e se ve lo perderete al cinema, probabilmente basterà cercarlo su Netflix.

Il Piccolo di Cremona, 19 ottobre 2019

Non solo gialli. Lo sceneggiatore Dido Castelli, nato a Cremona nel 1956, è noto nel mondo dello spettacolo prevalentemente per la sua carriera televisiva. E la sua carriera proprio di serie tv è fatta, perlopiù gialle: da “Un commissario a Roma” alla terza e prossima stagione dei “Bastardi di Pizzofalcone”. Ma oltre ad aver diretto anche alcuni film, uno dei lavori che può appuntarsi con maggiore orgoglio è senz’altro il film Rai “In arte Nino”, con Elio Germano, che è il ritratto di quello che Castelli considera il suo più grande maestro: Nino Manfredi. “Tra i grandi della commedia all’italiana – dice Castelli – lui era il più tecnico, il più americano, il meno personaggio e più attore. Elio Germano, che sul set è un vero perfezionista, si fece convincere a interpretarlo proprio perché la parte sarebbe stata per lui un vero atto di prova”.

In questo periodo, Castelli sta lavorando a un analogo ritratto televisivo su Alberto Sordi. “Sono molto orgoglioso che il ritratto di Sordi, l’icona massima nel cinema della romanità, sia stato affidato a me, che sono un cremonese. A differenza di Manfredi, non l’ho mai conosciuto personalmente. A maggior ragione, quindi, mi sono dovuto documentare moltissimo, soprattutto per raccontare l’inizio della sua carriera. In generale, quando si tratta di ritratti di grandi attori, gli esordi, che sono la parte ovviamente meno conosciuta, sono per certi versi anche quella più interessante: con il successo, molti tendono ad assomigliarsi, ad assumere un po’ gli stessi difetti. Nel caso di Sordi, una delle difficoltà maggiori sta nell’interpretazione: riprodurne semplicemente la maschera significherebbe farne una caricatura”.

Cosa significa scrivere per la televisione, con le sue scadenze e i suoi tempi?

Nella mia esperienza ho lavorato prevalentemente per la Rai ma anche per un altro grande network come Mediaset: in entrambi i casi, la scrittura di una serie tv è seguita da vicino dai cosiddetti funzionari ed editors, professionisti delle reti televisive. Il loro compito non è certo modificare la volontà dell’autore, ma fare in modo che i soggetti si adattino al meglio al pubblico di destinazione. Nel caso della tv generalista, il lavoro è difficile: a differenza di piattaforme come Sky e Netflix, che possono contare su pubblici più settoriali e quindi personalizzare i loro prodotti, i network come Rai e Mediaset devono prevedere un pubblico ben più variegato. In quel caso, i giovani restano i più difficili da raggiungere. Molti autori cercano allora di produrre qualcosa di un po’ più innovativo, un po’ più internazionale: ma l’ultima parola ce l’ha sempre il network.

Per quanto riguarda invece la realizzazione vera e propria di una serie, nell’ambito televisivo il rapporto autoriale tipico del cinema si rovescia: il regista non viene considerato il maggiore responsabile del prodotto; l’intelaiatura e l’autonomia creativa è più limitata e si deve rispettare un andamento seriale; perciò, è chi scrive i soggetti a dare la linea; e il regista si occupa della messa in scena. Se mi chiede come funziona più nel dettaglio, prendiamo l’ultima serie a cui sto lavorando, “I bastardi di Pizzofalcone”. È tratta dal romanzo di Maurizio De Giovanni. I personaggi che ha inventato nei suoi romanzi sono tutti presenti anche nella trasposizione televisiva. Ma per alimentare lo svolgimento di un prodotto seriale non basterebbero: ne abbiamo aggiunti altri. E per la verità, anche un solo sceneggiatore di solito è insufficiente: in questo caso, siamo una squadra di sei persone. Altrimenti, non sarebbe possibile la realizzazione di una serie intera nel giro di un mese, un mese e mezzo. Oltre a noi, come dicevo, c’è anche il personale del network, che ci presenta delle esigenze specifiche. Una di queste, ad esempio (e giusta peraltro), è stata quella di riservare ad Alessandro Gassman la parte più rilevante (quella dell’ispettore Giuseppe Lojacono) che nei libri non sempre risultava così centrale.

Mi chiede se ci sono delle regole di scrittura per i soggetti? Be’, ne esiste una generale che è quella di seguire due linee narrative. La prima è detta verticale, cioè attraversa la singola puntata: nel caso del giallo, si tratta delle vicende che portano alla risoluzione del caso sorto all’inizio di ogni puntata e che la chiudono. La linea orizzontale, spesso di natura sentimentale ma non solo (si veda l’esplosione dell’ultimo episodio della serie), attraversa invece le puntate e le stagioni.

Posto che rivelare qualcosa Le sarà vietatissimo, ci può dire come sarà la prossima stagione dei Bastardi di Pizzofalcone?

Un po’ più noir.

Lei vive ormai da decenni a Roma: ha mantenuto un buon rapporto con la sua città natale, Cremona?

Cremona è sempre nel mio cuore: che io sia di Cremona, per dire, lo sanno bene anche i miei colleghi, e sento di rappresentare una di quelle tante provincialità che Roma ha saputo accogliere. La mia identità non può fare a meno del rapporto con la mia città natale. Purtroppo, ci vengo molto raramente, soltanto per trovare i parenti che mi rimangono. Ma Cremona, per me, resta un luogo dell’anima. La mia infanzia è fatta di nebbie, del Po e della città: sono nato in piazza Padella (una poco nota ma curiosa laterale di via Sicardo, dietro il Palazzo vescovile, ndr); poi mi sono trasferito in via Massarotti, che allora era quasi periferia. E fino ai 14-15 anni, quando ormai abitavo a Roma, ho passato diverse estati nella casa di famiglia di via Bonomelli.

Mi riprometto spesso di tornarci e confesso di avere un sogno: girare lì una fiction. Non che non ci abbia provato, ma non essendoci una film commission ci sono diversi problemi per chi si trova a deve allestire proprio lì un set. Eppure, sarebbe una location davvero bella e piena di fascino. Quindi sì, spero di tornarci ancora una volta, e di doverlo fare per motivi di lavoro.

Federico Pani

Il Piccolo di Cremona, 21 settembre 2019