“La moda della vacanza” di Alessandro Martini e Maurizio Francesconi

In un periodo nel quale viaggiare resta ancora un miraggio, un libro dove si viaggia molto, dove sono molti i luoghi in cui fare tappa, può fornire a modo suo un piccolo risarcimento. “La moda della vacanza. Luoghi e storie 1860-1939” (Einaudi, 34 euro, 353 pp.) offre infatti una bella occasione non solo per “visitare” molte località, ma anche per riscoprire l’aura di un’epoca che, per una ristrettissima classe di privilegiati, fu fatta di vestiti costosissimi, balli, terme, casinò, ristoranti e lussuosissimi hotel. A scriverlo sono stati Alessandro Martini e Maurizio Francesconi, studiosi universitari ed esperti, rispettivamente, di architettura e di moda.

A leggere questo libro, viene da pensare che la Belle époque, forse, si guadagnò il suo titolo proprio perché coincise, appunto, con la moda della vacanza. Prima di allora, viaggiare e soggiornare in qualche località, lo si faceva solo in due casi: per commercio o per studio. Dai primi dell’Ottocento, invece, dopo l’esperimento delle Terme di Bath, fu chiaro a tutti che quello delle vacanze poteva trasformarsi in un business senza precedenti. Destinato a chi? A un pubblico esclusivo, composto da “famiglie imperiali e reali, principi e principesse, magnati e alto borghesi, artisti, scrittori, musicisti, poeti, giocatori d’azzardo e dandy d’ogni genere”.

Il libro è dunque un catalogo (anche illustrato) delle architetture, degli abbigliamenti e dei nomi celebri che popolarono le località più alla moda di quegli anni. Ce n’è davvero per tutti i gusti: dalle terme alle località sciistiche, dalla Costa Azzurra fino al Medio ed Estremo Oriente, via Orient Express. Compresa anche qualche curiosità: ad esempio, il fatto che il Mediterraneo, d’estate, venne considerato, fino agli anni Venti del Novecento, un luogo poco salutare. È interessante notare, poi, che già allora sbandierare il soggiorno di principi, regnanti e artisti (gli influencer di allora) era un’ottima strategia di marketing. E che, in mancanza di teste coronate di passaggio, si ricorreva all’apertura di un Casinò; come capitò a quel tratto di costa “inospitale” che venne poi chiamato Monte Carlo.

Dopo la Seconda Guerra mondiale quell’epoca cominciò, per diverse ragioni, a tramontare. Il fatto, però, non dovrebbe suscitare poi troppi rimpianti: era quella una società brutalmente classista, e solo un’infima minoranza poteva permettersi quel genere di vacanze. Dagli anni ’50 in poi, infatti, arrivò il turismo di massa, di cui tutti abbiamo qualche volta detto male; ora, invece, ne sentiamo semplicemente la mancanza.

Federico Pani

Il Piccolo di Cremona, 10 aprile 2021

“La macchina della pace” di Özgür Mumcu

La condanna che sconta oggi la letteratura è dura: arriva sempre dopo qualcos’altro. Un tempo, si diceva dopo la vita o, al massimo, dopo la poesia. Ora, invece, deve accodarsi al cinema e alle serie TV, al fumetto e alla letteratura che l’ha preceduta. È l’essenza del postmoderno, si sa. Lo scrittore Giuseppe Montesano ricordava – in una delle sue lezioni tenute al laboratorio di scrittura “La linea scritta” – che ci sono acque, però, dove ancora soltanto la letteratura può arrischiarsi, e cioè quelle dell’animo e delle sue correnti.

Deve essere un’impresa a suo modo emozionante, scrivendo, scansare le insidie del buon senso o liberare le pagine da ogni personale senso di contrizione. Ma provate a dirlo a quelli che nella letteratura cercano ancora un briciolo di avventura e non un perturbante sentimento di frustrazione, manifesto magari nel difficile rapporto del protagonista con uno dei genitori. La narrativa, insomma, può essere lo specchio dell’interiorità, con tutti i rischi del caso, o un mosaico di altri generi.

La macchina della pace (Bompiani, 2016) di Özgür Mumcu, il suo primo romanzo da poco tradotto anche in italiano, sta senz’altro nella categoria del découpage artistico.

L’autore è un giovane turco dall’aspetto affascinante, una figura che non ispira solo simpatia ma anche ammirazione: suo padre, giornalista, è stato ucciso dall’esplosione di un ordigno piazzato da alcuni fondamentalisti e lui stesso ha rischiato il carcere decidendo di seguire le sue orme. Si è guadagnato il titolo di “attivista per la libertà d’espressione” in un paese dove scrivere male del presidente è pericoloso per davvero. Col libro, tuttavia, tutto questo non ha troppo a che fare.

Quello di Mumcu è infatti un romanzo d’avventura postmoderno ambientato nei primi anni del Novecento, in un’Europa con la testa ancora tutta nel secolo precedente. Il protagonista, Celal, è un autore ottomano di romanzi pornografici stampati e circolanti in Francia che, per ragioni apparentemente fortuite, scopre l’esistenza di una miracolosa “macchina della pace”, tra i cui ideatori c’è anche il defunto padre adottivo. Nel tentativo di metterla in funzione, Celal viene affiancato dagli altri personaggi della storia, tra i quali compaiono la bella illustratrice e l’editore dei suoi romanzi.

Muovendosi in uno scenario che ha anche qualche pretesa di plausibilità geopolitica, l’eterogeneo gruppo sceglie il regno di Serbia come luogo dove mettere alla prova la macchina; l’occasione è data da una pericolosa ma (ai loro occhi) fortunosa convergenza, alla corte di Belgrado, dei maggiorenti di stato e dei rappresentanti del partito dei cospiratori, pronti a rovesciare il governo. Un imprevisto porterà l’epilogo della vicenda a svolgersi altrove.

Leggendo i primi capitoli – e cedendo a un giornalistico piacere etichettatore – non si esiterebbe a definire lo stile di Mumcu “realismo magico ottomano”. Lo si direbbe per gli ornamenti onirici e le molte curvature surreali del racconto. Ecco per esempio come descrive un’invasione di tori a Istanbul:

Sollevarono tanta polvere, che la città fu invasa da una nuvola di terra. Non si vedeva niente, centinaia di tori caddero in acqua non vedendo ciò che avevano davanti. Più della metà riuscì a salire sulla riva opposta. Ogni toro che riusciva a raggiungere l’altra sponda portava sulle corna un cucciolo di gabbiano.

L’ultimo dettaglio – per ogni paio di corna un cucciolo di gabbiano – ha un sapore addirittura favolistico. Nella descrizione dell’invasione dei tori c’è, tra l’altro, anche una certa dose di crudezza, un tono che riemerge anche in molte altre scene del romanzo (“Incornavano tutto ciò che si trovavano davanti senza fare distinzioni tra santi e fanti. Prendevano e schiacciavano sotto i loro zoccoli duri le famose mute di cani randagi di Istanbul”).

Ma seguiamo più da vicino la narrazione per capire in che modo si svolge questo pastiche di generi. Dopo i primi capitoli ambientati a Istanbul (e dedicati all’introduzione del personaggio di Celal), il protagonista lascia il Bosforo per la Francia. Il romanzo si fa allora improvvisamente noir: compaiono ispettori, sigari, liquori e la femme fatale, l’illustratrice appunto. Che, per la verità, oltre a prendersi poco sul serio dato il ruolo che le tocca, si rivela piuttosto innocua. E già ci si domanda: è un primo e beffardo tradimento delle aspettative del lettore – supremo gioco postmoderno – o la semplice impossibilità di fare entrare proprio tutto nel romanzo?

È a quest’altezza che Mumcu fa entrare in scena la macchina eponima del romanzo, introducendo una pletora di dettagli e un intreccio che, oltre a dare un’ulteriore svolta alla narrazione, hanno fatto sì che la stampa anglosassone definisse il romanzo “steampunk” (una fantascienza come noi contemporanei immaginiamo la pensassero gli uomini dell’Ottocento). In questo caso, giusto per prendere le misure, siamo due passi in là rispetto a Hugo Cabret e uno indietro a Van Helsing: niente mostri o paccottiglia da videogioco, ma un’aleggiante aria surreale. Per certi versi, l’atmosfera qui può ricordare l’inserto dedicato al Tesla/Bowie in The Prestige di Nolan: la realtà disegnata coi contorni della fiaba e della fantascienza.

Se collegata a una potente fonte di energia elettrica, la macchina della pace produce infatti onde magnetiche capaci di inibire la bellicosità dell’uomo. La metafisica dell’elettromagnetismo è quindi l’orizzonte parascientifico che fa dire a uno dei personaggi:

Si può costruire una macchina in grado di stabilire legami invisibili con le onde elettromagnetiche del cervello e le vibrazioni dell’animo di ognuno. Una macchina della pace che produca onde elettromagnetiche come il cervello delle persone, come l’anima umana.

Dopo lo steampunk, si passa all’intrigo internazionale. L’epicentro delle vicende diventano i Balcani, dove i protagonisti sono portati dall’Orient Express (a cui per fortuna sono dedicate poche pagine: voler appiccicare, nel libro, anche una cartolina dal romanzo giallo sarebbe stato davvero troppo). Eccoci dunque a Belgrado. Le pagine dedicate alla città cospiratrice sono forse le più riuscite del libro; anche perché su di esse pesa, più di ogni altra cosa, il doloroso fascino dell’infinita tregenda balcanica.

L’ultima parte, infine, è un crescendo mirabolante – se non funambolico, data l’entrata in scena di un circo – di avvenimenti, rallentato soltanto da piccoli siparietti comici o surreali, come quello dove Celal legge una poesia di Alfred de Musset a un tenente serbo che si è appena ingozzato di yogurt:

Gli occhi gli erano rimasti lucidi per il dolore e per quello che aveva udito. Una lacrima che non aveva saputo trattenere servì a pulire l’ultimo residuo di yogurt rimasto sui baffi.

Eccoci finiti in un film di Kusturica.

Nessun posto per l’attualità? Non esattamente, dato che proprio sul finale compare la questione filosoficamente decisiva del libro. Usare la macchina della pace significa togliere all’uomo la libertà e perciò snaturarlo: vale la pena ottenere una comunità pacificata, ma composta da esseri viventi che non sono più umani? Questa domanda, nelle intenzioni, dovrebbe fare male come il dolore ai timpani provocato da un’esplosione, la stessa a cui va incontro la macchina. Ma arriva troppo tardi: a una questione così plumbea, a cui forse sarebbero servite pagine con una narrazione lucida e seriosa, male si attaglia la giostra tragica e giocosa del romanzo.

Quello di Mumcu è un romanzo, ma ci si vede ben chiaramente all’interno anche la poesia religiosa, la fiaba, il fumetto, il cinema di genere, il teatro e il saggio. È troppo intarsiato per fare pensare a un prodotto d’intrattenimento, ma troppo vorticoso perché ci si fermi davvero a riflettere su qualcosa. Sembra un po’ uno di quei prodotti che confezionava il nostro Umberto Eco, scritti a quattro mani, due apocalittiche e due integrate. Rispetto a Eco, Mumcu ha uno stile più giornalisticamente stentoreo e pigia più volentieri sul pedale dell’estro surreale, provando a tenere insieme il tutto con un manierismo che certo avvince, se ci si lascia trasportare. Ma se si resta fermi, osservandolo, lascia un po’ perplessi.

Federico Pani

Supplemento di Inutile, 26 marzo 2021

Finalmente un libro su Tommaso Labranca, esegeta del caos e del trash

Tommaso Labranca (1962-2016) visse per tutta la vita a Pantigliate, un angolo marginale – ma non emarginato – della periferia a sud-est di Milano. Pantigliate fu per lui ciò che Königsberg fu per Kant: un luogo di prossimità e distanza dalla civiltà, un rifugio, un osservatorio. Seppure obbligato a qualche spostamento in più, anche Labranca non si trasferì mai. Del resto, che bisogno c’era di girare il mondo? Quei due uomini, chiusi nell’ossessione di capire, avevano letteralmente sottomano ciò che cercavano: il mondo, e i suoi abitanti, compendiati e campionati nei loro libri, nei loro oggetti, nelle loro immagini.

Claudio Giunta se li è meritati, l’onore e il piacere di scrivere Le alternative non esistono – La vita e le opere di Tommaso Labranca. Grazie agli sforzi di Giunta – suo riconoscente ammiratore e divulgatore – è probabile che Labranca non sarà più soltanto ricordato come uno scrittore cult degli anni ’90, osannato e un po’ frainteso, finito ingiustamente nel novero dei “cannibali”, tripudiato dal alcuni come “teorico del trash”, derubricato da altri come “lo specialista della merda”. No: grazie a Giunta, è probabile che Labranca verrà ricordato, a ragione, come un intellettuale. Del resto, proprio “Intellettuale milanese” sta scritto sulla targhetta del ciliegio piantato in suo onore all’Idroscalo, postremo riconoscimento dei suoi amici più cari.

Che ci fosse il bisogno di scrivere un libro come questo, era chiaro: Labranca era stato dimenticato. Eppure, il suo modo di scrivere, gli era sopravvissuto. È lo stesso Giunta a fare i nomi: Guia Soncini, Enrico Dal Buono, Mattia Carzaniga, Michele Masneri, Andrea Minuz, Guido Vitiello. E naturalmente, aggiungiamo, Claudio Giunta. Tutti eredi, più o meno consapevoli, dello stile di Labranca.

Ma che cosa vuol dire essere eredi di Labranca? Scrivere intelligentemente di pop, come faceva lui, vuol dire sapere fare molte cose: liberarsi dei comodi panni del nerd o del censore; superare le trappole tese dalla retorica dell’agiografia o della condanna; ripudiare l’esercizio di stile e la blandizia, riscrivendo, con una punteggiatura diversa, il già letto, il già sentito, il già visto.

Tutte caratteristiche, queste, confluite in Andy Warhol era un coatto che, come scrive Giunta, è l’esempio di come combinare la conoscenza di un argomento e la capacità di astrazione. Per scrivere intelligentemente di pop – cominciamo col truismo – serve intelligenza. Ma serve anche studio, lavoro sodo, rigorosa acribia nell’osservazione. Insomma, serve un’attitudine ben più da scienziato che da giocoliere delle parole. L’ultima somiglianza tra Labranca e Kant – mettendo da parte il paragone – era proprio questa: un’indefessa dedizione alla materia.

Recuperando una preziosissima nota di un diario, Giunta svolge e commenta in modo adamantino il metodo Labranca. La nota è questa:

Ho persino comperato una radio, così da aggiornarmi sugli ultimi spot pubblicitari. (…) Ho anche registrato a caso quattro ore notturne di rete A, ma non ho ancora avuto il tempo di visionare il nastro.

Scrive Giunta:

Registrare Rete A di notte. Serviva questo. Non Gramsci, non Eco, non Debord. Registrare Rete A di notte: ecco – per usare una di quelle formule da professore di cui lui avrebbe riso – l’opzione di metodo che ispirerà alcune delle pagine più intelligenti che nei vent’anni successivi verranno scritte sui media, sul pop e sul popolo.

Volgiamo dirlo come Labranca non l’avrebbe mai detto? Iuxta propria principia (copyright Gianluigi Simonetti).

Il libro di Giunta è un formidabile compendio della vita e delle opere di Labranca e tra i suoi pregi ha quello di sottolinea bene fin dal titolo, anzi, dal sottotitolo (Le alternative non esistono) l’intransigenza testarda ma produttiva, frustrante e geniale di Labranca. Nei confronti del suo lavoro di critico della cultura, in particolare, Labranca sembra incarnare quasi un’etica calvinista. Arrischiandosi più di quanto faccia Giunta, si potrebbe dire che Labranca, nei confronti della religione della cultura, assunse un atteggiamento da riformato: in barba ai riti e alle liturgie, era interessato a un contatto diretto con la sua materia. Di qui, lo svelamento di una cultura ipocrita, acquistata a credito, piuttosto che guadagnata:

Se è già ridicolo pensare di mondarsi dei propri peccati passando sotto una porta, risulta irresistibile vedere dei perfetti ignoranti che credono di acquisire uno stato intellettuale per osmosi, con una semplice passeggiata in una città d’arte, sospirando davanti a palazzi e seminari. Non serve studiare, leggere, comparare, farsi una propria opinione: basta varcare il portone di un museo per godere di indulgenze culturali plenarie e istantanee.

Dai primi anni Duemila, infatti, la scrittura di Labranca assume dei toni più esplicitamente moralistici e sociologici: “Dal pop al popolo”, come scrive Giunta. Dall’analisi della mistificazione culturale – il cui punto più ardito, editorialmente, è Chaltron Hescon, pubblicato da Einaudi e oggi rarissimo da trovare – si arriva alla denuncia del classismo dei meccanismi del capitale simbolico. Cosa separa il suo discorso dal populismo e, forse, dal successo editoriale? Il profondo biasimo per un popolo che si lascia irretire dal fascino dei beni posizionali, tra i quali giganteggia anche la cultura: dei “Neoproletari” (Neoproletariato è il titolo di un suo libro) di modeste condizioni economiche, ma dalle aspirazioni consumistiche snob. Un popolo che ha aristocratizzato i propri consumi proletarizzando il conto in banca.

Ora, il fenomeno della lotta per la conquista del capitale simbolico è una delle costanti nelle analisi della società di massa. Come Giunta fa notare, insomma, sfoderarla non era una novità e, solo per fare un esempio, cita un passo di Sciascia dalle Parrocchie di Regalpetra. Ma se ne potrebbero fare altri. Sulla Treccani, compare questo gustoso passo di Eduardo de Filippo, tratto dalla commedia Filosoficamente:

Vi giuro che certe volte invidio ‘o scupatore, ‘o mondezzaio… perché non hanno esigenze. Chello che se guadagnano s”o mangiano e nun hann”a pens’a niente cchiù. Dormono in una topaia qualunque ed ecco risolto il problema! ‘0 guaio chi ‘o passa? L’impiegato! Deve vestire decente, non voglia maie ‘o cielo se presenta cu’ ‘e scarpe rotte… Si tene figlie, l’ha dda fa’ cumpari’, naturalmente quel poco che guadagna serve per mantenere come meglio può le apparenze… e ‘a panza soffre.

In tutto ciò, il grande merito di Labranca, che mette soprattutto a fuoco il ruolo della cultura, è quello di inframmezzare l’analisi con esempi sapidi e concreti, frutto della sua straordinaria capacità di osservazione. E il coraggio – lo stesso avuto in Chaltron Hescon – di fare nomi e cognomi.

Col passare del tempo, complice l’allontanarsi delle speranze di successo, la sua genialità, però, coabita sempre più spesso con il risentimento. I suoi ritratti, spesso, sarebbero perfetti se all’ironia non subentrasse l’acidità. Prendiamone due, presi da libri diversi – Astrakhan, la zia e l’estetica perbenista e Vraghinaroda. Viaggio allucinante fra creatori, mediatori e fruitori dell’arte – entrambi dedicati agli aspiranti artisti del nuovo millennio. Nel brano che segue, Labranca ironizza il tentativo, a suo giudizio patetico, di una schiera di aspiranti artisti o semplici modaioli – che nel libro chiama “alieni”: i tipici frequentatori, dice, del Fuorisalone – di rompere col tradizionale modello di eleganza borghese, incarnato dal personaggio archetipico della “vecchia Zia, vedova Tirlaghi”. Alle buone cose di pessimo gusto della Zia, Labranca contrappone i prodotti di scarto di una generazione malamente iperintellettualizzata. Ecco il brano:

Una vecchia scatola di latta alla quale sono stati graffiati via i disegni originali e su cui è stata sovrapposta una gondola in plastica con carillon viene proposta come antiscatola nella quale la designer aliena invita a non conservare niente, modificando così radicalmente il concetto borghese di ricordo e sbeffeggiando nel contempo quello di souvenir in un gioco linguistico destrutturante che… qui nella Zia subentra già la noia.

In questo brano, che segue la descrizione di un colloquio tra due studentesse dell’Accademia di Brera – le quali, tra l’altro, ignorano chi sia Alberto Burri, misterioso nome comparso in un questionario a crocette –, Labranca ritrae con toni grotteschi la parabola fallimentare di una controcultura molto conformista, la stessa, per capirsi, che crede che Banksy disegnato su un muro sia una cosa punk e non un arredo urbano. Dietro le loro pose, suggerisce Labranca, c’è soltanto una malcelate ambizioni di successo individuale. Ecco il brano:

Sono convinto che una di loro si è poi trasferita a Berlino dove, nel lurido retrobottega di un kebabbaro spacciato per galleria d’avanguardia, ha esposto dei sacchi bruciati, un suo lavoro concettuale salutato come groundbreaking da un giovane abruzzese laureato in storia dell’arte presso un ateneo online e che ora, expatriato, fa il corrispondente da Berlino per Artekontro, trimestrale clandestino di arte ke resiste e kombatte.

Giunta rimprovera a Labranca, per così dire, l’eccesso di livore nei confronti di un gruppo sociale che ha già perso la sua battaglia, tradito dalle aspettative di riscatto promesse dalla cultura. Con ciò, citando brani simili e approfondendone le ragioni, ne riconosce il ruolo di salutare terapia d’urto. Del resto, Labranca è stato anche per Giunta (professore universitario) un salutare antidoto allo snobismo indotto dalla carriera accademica. Rompere l’incantamento prodotto dai miti d’oggi, infatti, ha un’azione trasversale: può tradursi in un’accettazione serena ancorché sorvegliata dell’esistente (accettare ciò che si è e ciò che non si può diventare); così come serve per recuperare quella concretezza che restituisce il giusto mordente sulla realtà.

È interessante notare, peraltro, come le considerazioni di Labranca siano state aggiornate, in tempi recenti, anche dal punto di vista teorico: penso alla Teoria della classe disagiata di Raffaele Alberto Ventura e al suo coté di sinistra, L’oppio del popolo di Goffredo Fofi. Quello che ci si può augurare è che Giunta prosegua nel suo lavoro sull’opera di Tommaso Labranca. In particolare, che raccolga in modo unitario molti dei suoi scritti sparsi. Si scoprirà che, nonostante la frammentarietà, regna una coerenza di fondo, nello stile e nella visione del mondo, che fa di Labranca non solo uno degli scrittori, ma anche uno dei pensatori italiani più interessanti degli ultimi trent’anni.

Federico Pani

Pangea, 3 marzo 2021

Tra saggismo e scrittura, nell’Italia del secondo Novecento, l’intervista a Gabriele Fichera

Che cos’ha a che fare la scrittura con la realtà? La risposta, chiaramente, non può essere univoca. Volendo ridurre all’osso, si potrebbe parlare di una scrittura che riproduce il mondo e di una che lo interpreta. La distinzione, però, alla prova di un’analisi più attenta, si dimostra quantomeno lacunosa. Un contributo efficace e senza dubbio attento sull’argomento è la raccolta di saggi di Gabriele Fichera Le asine di Saul. Saggismo e invenzione da Manzoni a Pasolini, pubblicato nel 2016 da Euno Edizioni.Abbiamo chiesto a Gabriele Fichera di poter ripercorrere, insieme, alcuni passaggi della sua analisi, circoscrivendo il discorso a quattro tra gli autori di cui il libro tratta: per comodità e perché, almeno dal punto di vista cronologico, sono i più prossimi al presente. Parliamo di Pasolini, Sciascia, Fortini e Volponi.  

Una piccola premessa al discorso: c’è un filo rosso che tiene insieme questi quattro autori e qualcuno degli altri di cui ti occupi nel libro?

Sì, penso che Pasolini, Sciascia, Fortini e Volponi abbiano in comune almeno una cosa: un rapporto e un’interpretazione critica della realtà storica in cui vivevano. Tra gli autori di cui parlo nel libro, direi che questo discorso vale anche per Manzoni: non è un autore rivoluzionario, certo; ma il modo in cui viveva la sua fede gli faceva guardare il mondo con occhi altrettanto critici.

Parliamo di Sciascia e Pasolini. I due sembrano accomunati da una convinzione: il privilegio gnoseologico dell’arte, quasi fosse una via preferenziale per attingere alla verità. Da una parte, Sciascia definisce la letteratura “la più assoluta forma che la verità possa assumere”. A Pasolini, dall’altra, basta dire di sapere, pur ammettendo di non possedere delle prove. Se è così, come si traduce, in entrambi, questa convinzione?

Io credo che tra Pasolini e Sciascia ci sia una grande differenza filosofica, direi gnoseologica, nel rapporto con la realtà. Di Pasolini, Fortini diceva che aveva amato più la realtà della verità; che aveva preferito la raffigurazione all’interpretazione. Al contrario, Sciascia antepose sempre la verità alla realtà. Sempre per Fortini, il fatto che Pasolini fosse rimasto così schiacciato sulla realtà, adottando quasi un atteggiamento da storico e sociologo, era un limite soprattutto dal punto di vista estetico. L’interesse per la realtà, va da sé, non costituisce un problema; ad esserlo, semmai, è la sua traduzione estetica. Pasolini amava le classi sociali di cui scriveva; aveva un autentico amore conoscitivo nei loro confronti. Per questo, nel farlo, forse, gli mancava un certo distacco critico.

La mancanza di distacco critico era certamente uno degli aspetti che Sciascia rimproverava di più alla sua opera. Ci sono pagine di Nero su nero (1979) – un diario pubblico in cui ci si sofferma anche sulla morte di Pasolini – nelle quali Sciascia scrive di non potergli, per così dire, perdonare il fatto di avere fino all’ultimo adorato (si sofferma proprio sul verbo “adorare”) quelli che sarebbero stati poi i suoi aguzzini. La mancanza di un distacco è la stessa che rimprovera anche a un film come Salò e le 120 giornate di Sodoma (1975): al pari di Petrolio (pubblicato postumo nel 1992) sul piano letterario, si tratta di opere troppo brutali, la cui fruizione estetica sfocia nel terrore, avvinghia chi li fruisce alla paura.

Ma torniamo alla questione gnoseologica, prendendo in considerazione il saggismo di Petrolio, un autentico esempio di saggismo d’inchiesta: mi riferisco a quelle parti del libro, come il capitolo Lampi sull’Eni, per le quali Pasolini compì delle ricerche sulle vicende oscure legate a Cefis, al caso Mattei e all’Eni, comportandosi da giornalista. Nulla di male, di per sé; il punto, qui, è capire in che modo queste parti entrino in rapporto con l’orizzonte estetico dell’opera, ossia come si legano con la parte inventiva e creativa. Penso questo: Pasolini fa bene a dire di sapere pur non avendo le prove; il problema sorge dopo, dato che Pasolini non si ferma lì, non assume il fatto che i poeti sanno delle cose, epperò non hanno bisogno di provarle; non sarebbero poeti, sennò. Al contrario, va alla ricerca di prove. Voglio essere chiaro: dal punto di vista storico e giornalistico è un’operazione senza dubbio giusta; ma dal punto di vista letterario non ce ne sarebbe stato bisogno.

Sciascia, invece, per prevedere certe cose non ha bisogno di cercare delle prove. Questo perché un certo tipo di finzione può essere orchestrata in modo tale da fornire degli strumenti per capire e per poter credere a ciò che si è capito. È, se si vuole, una specie di fede, non dogmatica certo, ma una fede nel ragionamento logico, che ha come presupposto la coerenza. Tutta l’opera letteraria di Sciascia si basa proprio su questa forma di coerenza.

È quella che si potrebbe dire un’ars inveniendi?

Sì: di questa cosa mi sono accorto soprattutto studiando la Scomparsa di Majorana (1975). Nell’opera, Sciascia fa una distinzione: da una parte, c’è lo scienziato Majorana, che porta dentro di sé la scienza e che, perciò, è in grado di trovarla; gli altri personaggi, invece, i ragazzi di via Panisperna, la cercano e basta. Il poeta, dunque, è come Majorana: inventa la verità, nel senso che ha la parola latina “invenire”, cioè “trovare”. Ecco, Pasolini, invece, la continua a cercare. E sappiamo, peraltro, quanto ciò gli sia costato.

Dicevo, invece, che Sciascia non ha bisogno di cercare delle prove; quando, ad esempio, fa un’ipotesi su cosa è successo a Majorana, non ha bisogno di dimostrarlo. Innanzitutto, perché non gli è possibile. Ma anche se gli fosse possibile, c’è un’altra questione centrale: il problema dei documenti storici. È un tema di riflessione che lega bene Sciascia a Manzoni. I documenti storici, infatti, non sono necessariamente certificazione di verità. Sono parziali. Bisogna sempre capire la prospettiva da cui si guardano, considerare il mondo in cui si interpretano e, infine, il modo in cui potrebbero essere stati manipolati.

Sciascia, dunque, non ha bisogno di trovare le prove del fatto che Majorana non si sia suicidato; tantomeno ha bisogno delle prove del fatto che avrebbe organizzato la sua scomparsa appositamente, per sottrarsi al problema morale implicato dalla partecipazione alla costruzione dell’ordigno atomico. Non ne ha bisogno, perché gli basta compiere il percorso che fa per credere di aver seguito la via giusta: gli basta sapere, cioè, che il convento palermitano in cui forse Majorana sarebbe finito è lo stesso nel quale finisce per soggiornare anche uno dei piloti che aveva sganciato le bombe atomiche sul Giappone.

Il suo credere è dovuto alla convinzione che i fatti si intreccino fra di loro in modo da convergere in un punto e creare quello che lui definisce, con un ossimoro, un “razionale mistero”, una epifania: è la verità poetica, ancorché non storica. E la nostra società, oltre che di verità storiche, ha bisogno anche di verità poetiche. Per Sciascia, una realtà diventa una verità nel momento in cui intercetta un duplice bisogno: un bisogno sia individuale, del poeta o dell’autore che la scopre, sia sociale, ossia a beneficio di tutti. La verità di un libro come La scomparsa di Majorana corrisponde al bisogno nostro e di Sciascia di pensare che esiste la libertà morale; che esiste uno spazio interiore che può permettere all’individuo di sottrarsi al condizionamento esterno. È per questo che abbiamo bisogno di pensare che Majorana abbia compiuto quel gesto. Come diceva Fortini, bisogna avere la forza di interpretare una realtà per mutarla in verità.

Passiamo a Fortini, che dei quattro autori di cui ci stiamo occupando è il più teorico e saggistico. Perché hai scelto di parlare del rapporto tra Fortini e l’opera di Kafka?

Ho scelto di parlare di questo tema, perché, per Fortini, Kafka è l’emblema non solo di una concezione della letteratura, ma anche di un tipo di rapporto col mondo. Quasi fosse possibile individuare una specie di “posizione Kafka”. Il problema, dal punto di vista di Fortini, non sta tanto nel rapporto con lo scrittore, quanto col mondo che Kafka ha rappresentato: è un mondo orribile, senza vie d’uscita, che arriva perfino a preconizzare certe brutture del Novecento, dai totalitarismi alla perdita dell’individualità. Per Fortini, questo è davvero un problema. Per capire fino in fondo il suo giudizio, dobbiamo considerare il fatto che Fortini apparteneva a un gruppo di intellettuali che ritenevano ancora possibile la trasformazione della nostra società. Col passare del tempo, peraltro, il rapporto tra Fortini e gli scritti di Kafka peggiorò; i suoi scritti vennero assurti a vero e proprio emblema del nichilismo.

Detto ciò, il mio interesse si è rivolto soprattutto al fatto che, nonostante quello che pensava, Fortini si sia cimentato con la traduzione di Kafka; pur rifiutandolo, dunque, lo studiava. Bene, nella traduzione della Metamorfosi, ho scoperto che la lingua di Fortini è diversa rispetto a tutte le altre: ha un carattere straniante per via dell’italiano di cui si serve, un italiano arcaico: l’italiano delle Operette morali di Leopardi. Le quali, si sa, Fortini assumeva a modello di prosa. Il punto è che Fortini accosta Leopardi a Kafka, autori effettivamente accomunati da una visione pessimistica del mondo. Però, questa visione è diversa: per Kafka, è assoluta; per Leopardi, no. Cosa li distingue? Quella che Fortini chiama, in Leopardi, la “gioia della forma”. Pur parlando dei temi più sconfortanti, nelle sue poesie il poeta canta, cioè si avvale di una forma che è portatrice di gioia. Dunque, se Fortini ha inserito Leopardi nell’incipit del racconto di Kafka, pur traducendolo, ha costruito anche un discorso critico, con lo scopo di destrutturare Kafka: affiancandolo a Leopardi, infatti, ha dato un’interpretazione spiazzante del testo.

Arriviamo, a questo punto, a Volponi, autore oggi piuttosto dimenticato. Non pensi che sulla sua opera abbia pesato una componente ideologica troppo forte, quasi come se i suoi fossero dei “romanzi a tesi”?

Rispetto a Pasolini e a Sciascia (per Fortini, il caso è ancora diverso) credo che Volponi sia un po’ meno noto perché scelse una strada letteraria difficile, ma non perché abbia scritto dei romanzi ideologici. Io, anzi, non ci vedo una zavorra ideologica. Semmai, il problema è stato che non ebbe paura di dare voce a un tipo di scrittura complessa, ancorché romanzesca. Quando uscì Corporale, nel 1974, uscì anche La Storia di Elsa Morante, che, a differenza del libro di Volponi, ebbe una grande fortuna. Nel confronto, si capì che la differenza del successo dipendeva dalla differenza nella complessità sia dello stile sia della strutturazione della vicenda.

Volponi teorizzò l’idea del romanzo difficile non di per sé, ma perché mirante a dare un’immagine della realtà non naturalistica, non mimetica; non banale, aggiungerei. Questo, da diversi punti di vista, quali la strutturazione dei personaggi, l’orchestrazione delle trame (nonostante il ruolo secondario che ricoprivano), senza dimenticare lo stile. È una scrittura ricca di scarti metaforici, straniante, fantasiosa, ricca di umori: sapida. È una lingua, appunto, corporale, ossia incarnata. Non ci vedo una tara ideologica. Casomai, al contrario, è troppo incarnata, “biologicamente” ricca. E ciò rende la lettura piuttosto difficile.

Corporale, peraltro, era il libro a cui teneva di più e non è certo stato uno dei più letti. Nel corso della sua vita, bisogna dire, Volponi provò a rivedere la complessità del suo stile, a semplificare la sua scrittura in romanzi come Il sipario ducale (1975) e Il lanciatore di giavellotto (1981). Ma la sua cifra stilistica restava quella. Basti pensare al suo ultimo romanzo, Le mosche del capitale (1989). Qui, la scrittura straniante e favolistica ritorna, accompagnata da una mescolanza di generi e punti di vista, con oggetti e animali parlanti proprio come in una favola. Il capitalismo viene straniato, ma non facendo indagini su delle storture particolari – come aveva fatto, ad esempio, Pasolini – ma nella sua sistematicità. È una critica al capitalismo tout court, grazie a uno sguardo obliquo, favolistico dicevo (la luna che parla con un computer, o un ficus che si rivolge a un terminale, ad esempio). Questo scarto è quello dell’utopia. Io, infatti, molto più che il marxista scientifico, ci vedo il libertario, l’utopico: il rivoltoso e riottoso a un certo destino.

Non bisogna dimenticare che Volponi lavorò nell’industria; anzi, quello fu il suo lavoro principale, quello della vita, la sua scommessa. Penso, soprattutto, al lavoro all’Olivetti, la qual cosa portava con sé una certa idea di industria. Lo stesso Olivetti, sappiamo, aveva un’idea di impresa aperta verso il mondo socialista, così come era aperta al dialogo con il mondo cattolico e liberale. Del resto, il protagonista di Memoriale (1962), pur ritratto nella malattia e nel delirio, è un cattolico. Volponi, dunque, è stato più vicino a una certa idea di socialismo riformista: ha collaborato alla vita economica del paese, a livello dirigenziale, appunto, in un’ottica riformistica.

Uno dei limiti della ricezione dell’opera di Volponi è che, nelle antologie scolastiche, il suo nome spesso compare solo con Memoriale. È il primo romanzo di Volponi. Nel libro – nel quale si parla di un personaggio che, contadino, entra in fabbrica – compaiono il tema dell’alienazione e il tema del boom economico. Per questa ragione, il libro è stato subito inserito nella questione dei rapporti tra l’industria e la letteratura, filone che ha avuto una storia precisa nella letteratura italiana (penso a Vittorini, a Calvino e alla rivista «Menabò»). Ma Volponi non si fermò certo lì: la questione dell’industria, nel corso degli anni, in fondo, diventò una questione metaforica, e altamente simbolica.

Quello che più interessava a Volponi era il rapporto tra l’uomo, la natura e il mondo artificiale. Un aspetto decisamente filosofico. Se Sciascia e Pasolini furono più lineari, più saggistici, Volponi decise di affrontare questo argomento da scrittore: lo fece in modo poetico, visionario, alternando momenti surreali a momenti realistici. Fin dall’inizio, infatti, Volponi operò uno scarto sia stilistico sia dei punti di vista con intenti espressivi. Memoriale, ad esempio, è bastato sulla capacità dello scrittore di entrare nella testa del personaggio; il punto di vista narrativo, dunque, si mette al servizio di questo obbiettivo. L’intenzione, in particolare, è quella di fare capire l’espropriazione da sé stessi che sta vivendo il protagonista. Non ci sono, qui, elementi avvincenti e anche la trama è sacrificata. Certo, il risultato, in certi punti può essere talmente efficace nel riprodurre il malessere del personaggio, da diventare quasi fastidioso per il lettore. Ma è un fastidio che la letteratura può creare a bella posta e che può essere, mettiamola così, gnoseologicamente interessante.

Gabriele Fichera, formatosi nelle Università di Catania e Siena, attualmente è ricercatore con una borsa di postdottorato all’Università di Liegi e docente di ruolo in Letteratura italiana e Storia nella scuola secondaria. È membro del Comitato scientifico dell’«Ospite ingrato» del «Centro Studi Franco Fortini». I rapporti fra saggismo letterario e finzione, e la questione del realismo contemporaneo, affrontati sovente in un’ottica  comparatistica, stanno al centro dei suoi interessi di ricerca. Tra le recenti pubblicazioni: Tolto dall’io, preso dalla storia. Studio sul saggismo di Volponi (2012); Engagement, fiction, vérité: Pasolini, Kalisky, Sciascia, Mertens (2016)

Federico Pani

Café Golem, 1° marzo 2021

Una Parigi che non c’è più, raccontata da Giovanni Catelli

LIBRI • E’ da poco uscito il nuovo libro del poeta cremonese corredato da foto in bianco e nero

“Parigi, e un padre” è il nuovo libro del poeta cremonese Giovanni Catelli, appena uscito per la casa editrice Inschibboleth nella collana “Margini”. È del narratore il padre di cui si racconta, uno studente di medicina nella Parigi del secondo dopoguerra, infaticabile frequentatore della città anche nel resto della vita, famiglia al seguito. Ma sono la memoria, il ricordo e quella nostalgia metafisica (quella che non si è vissuta, per forza, in prima persona) i veri protagonisti: «Ciò che si conserva, del tempo, degli anni fuggiti – scrive Catelli – è solo la minima parte, di un’ignota nervatura degli eventi, sparse luci nello sguardo, una scintillazione di fibrille nella memoria, rari oggetti, libri, fotografie, fogli sperduti». Lo sfondo è una Parigi che non c’è più, affollata e deserta, assolata e piovosa, euforica e uggiosa, in un’epoca che faceva toccare il ricordo dell’orrore e la speranza per l’avvenire.

La scrittura di Catelli, forse un unicum tra le cose in circolazione, tiene insieme i tasselli del racconto grazie a un caratteristico timbro poetico: evoca gli stati d’animo con precisione, ma ne sfuma i contorni; rarefa la narrazione, ma isola con chiarezza gli snodi necessari.

«Il libro – dice l’autore – è una meditazione sul tempo, sul ricordo, su ciò che sta scomparendo e, allo stesso tempo, un tentativo di fermarlo, quel tempo. Per me, la letteratura ha come scopo proprio quello di opporsi al tempo: è un tentativo di salvare delle cose, delle situazioni, delle persone. Mi premeva ricordare certi fatti, certe visioni e atmosfere. Quello che mi stava più a cuore, insomma, era ricostruire un’epoca, e delle persone: diverse da quelle che siamo abituati a conoscere e che rappresentano mondi ormai scomparsi».

Nel libro ci sono anche delle foto, in bianco e nero, che guidano il lettore nella rievocazione. Ma non ci sono didascalie, né le immagini hanno un ordine preciso. E questo le fa parlare ancora di più.

“Eccessi d’autore. Retoriche della voce nel romanzo italiano di oggi”, di Filippo Pennacchio

LIBRI • S’intitola “Eccessi d’autore – Retoriche della voce nel romanzo italiano di oggi” ed è firmato dal cremonese Filippo Pennacchio, assegnista di ricerca in letteratura italiana contemporanea all’Università Iulm di Milano. Pubblicati dalla casa editrice “Mimesis”, il volume è dedicato alla narrativa italiana contemporanea.

Pennacchio, lasciandosi meritoriamente alle spalle ogni dibattito giornalistico e mondano, va diritto al nocciolo della questione: è possibile trovare un tratto che accomuni la nostra narrativa degli ultimi vent’anni? La risposta è sì ed è il frutto di una ragionata campionatura di testi.

«L’idea che c’è dietro – dice l’autore – è un tentativo di verifica di un’impressione nata dall’esperienza di lettore. Ci sono modi di raccontare che si assomigliano. In particolare: capita di trovarsi sempre più spesso di fronte a narratori loquaci che si mettono in scena e ci intrattengono».

Nel libro, una delle ipotesi è che l’assertiva presenza dell’autore sia una forma di reazione alla perdita di centralità della letteratura.

«Sì, è possibile che l’atteggiamento degli autori sia una reazione, diciamo pure simbolica, alla marginalizzazione della letteratura nella nostra società. Ma non è l’unica spiegazione. Oggi si possono fare molte esperienze narrative al di fuori della letteratura. Basti pensare ai format degli influencer, che mettono costantemente in scena la loro vita. O a quella di noi utenti, a cui è data la possibilità di commentare quasi ogni cosa in rete. La letteratura potrebbe quindi inserirsi in questo clima, provando a intercettarlo, e uscirne trasfigurata. Un autore che ha segnato una svolta in questo senso, che ha metabolizzato i modi di comunicare di media diversi, è stato senz’altro Roberto Saviano con Gomorra».

Nel libro c’è una discussione sulla canonica distinzione tra autore e narratore.

«È un caposaldo negli studi di letteratura. Il narratore è l’istanza fittizia da cui proviene il narrato. Ma l’idea che lo studio di un testo, come si credeva, possa prescindere dallo studio dell’autore è sempre più messa in discussione. Anche tra gli specialisti».

Se è vero che i veri romanzi della nostra epoca sarebbero le serie TV, dovremmo preoccuparcene?

«Diciamo così: sono sempre stato sospettoso di chi rivendicava il primato della lettura sulle altre forme di intrattenimento. Esistono film, serie tv e videogiochi che, per intreccio narrativo e complessità, non hanno nulla da invidiare ai romanzi. Credo che ci si possa arricchire anche facendo esperienza di questi prodotti. Personalmente, non critico i miei studenti per il semplice fatto che passano più tempo guardando serie tv anziché sui libri». 

L’unica cosa certa è l’assenza di Dio, l’assurdità del mondo. “L’impostura” di Georges Bernanos, un libro che fa ancora male

Solo chi conosce Dio può credere all’assurdità del mondo e a raccontarlo è Georges Bernanos nel suo secondo romanzo, L’Impostura (1927), pubblicato dalla casa editrice GOG. Ma cominciamo con il compito più agile: riassumere la trama. L’abate e intellettuale Cénabre si accorge, ormai maturo, di non avere mai creduto davvero in Dio e lo confida al collega Chevance non prima di aver sbattuto in faccia al suo protetto Pernichon quanto lo ritenga un mediocre. Sul docile collega e sull’arrivista protetto si abbatteranno due diverse tragedie, forse affrettate dalla confessione dell’abate. Oltre al dramma dei tre personaggi, il resto di quel che accade si riduce a non molto.

Bene, ora comincia il difficile: perché le scene, per quanto limitate, sono dense di gesti, parole, simboli. Non solo: più di quel che accade esteriormente, sono le vicende interiori a costituire l’effettiva nervatura del racconto, fatto da uno scorrere ora tumultuoso ora lutulento dei pensieri. È la vita interiore a imprimere le svolte decisive e a far raggiungere al romanzo la massima concitazione. Ma quando pensavamo di aver raggiunto l’eterea sfera dei sentimenti e dei pensieri, eccoci piombati di nuovo sulla terra: quei pensieri che guidano lo scorrere delle vicende si conficcano nella carne e provocano nei personaggi un dolore sempre e soltanto fisico. E Bernanos, che era stato nelle trincee, sa di cosa parla. Del resto, proprio nel descrivere il dolore impresso nelle carni, la sua prosa raggiunge i toni più espressivi. Per capirci:

E percepì la propria risata. (…) Un sollievo immenso, un immenso alleggerimento furono l’immediata ricompensa, e nulla potrebbe rendere meglio l’idea di quell’inattesa liberazione che lo scoppiare di un ascesso. 

Tentò inutilmente di inghiottire la saliva. La gola gli si era stretta come in una convulsione tetanica e vi sentiva martellare il cuore. Finalmente le parole trovarono una via d’uscita, e la sua collera sgorgò come un fiotto di sangue. 

Si interruppe per un attimo, passò un fazzolettino sulla fronte pallida. Nel silenzio si sentì il respiro breve dei suoi polmoni rosi dalla tisi, che ricordava il crepitio di un foglio di carta velina sgualcito.

L’Impostura è un romanzo disperato, dove anche l’innocenza un po’ tonta e benedetta dalla grazia che potrebbe sopravvivere è insidiata: sulla piccola Chantal (uno degli ultimi personaggi a comparire), il cui silenzio è scambiato per acume, si staglia nel finale l’ombra di Cénabre.

Impietosa è anche la restituzione dell’annaspare inutile della – chiamiamola così, per comodità – ragione che, al servizio della mediocrità, produce piccole astuzie e meschinità e, al massimo della sua forza, si dispiega in ragionamenti mirabili quanto inservibili o, peggio, perniciosi. Tommaso d’Aquino pensava che la ragione fosse la strada per arrivare alla porta della fede; Cénabre ci mette di fronte agli occhi quanto possa essere disperante, o pericoloso, continuare a percorrere quella strada, se quella porta resta sempre chiusa. Anche questa volta la ragione, per un po’ vacillante e come colta alla sprovvista, si sforza di riallacciare la catena, edifica la sua ipotesi rassicurante, come un ragno tesse la tela intorno alla preda sospetta. Dall’altra parte, c’è il dibattersi della vita, altrettanto inutile, ma dotato di una forza polimorfa che gli permette di farsi dramma.

Perché una natura potente, esclusa dalla grazia, va in cerca del proprio equilibrio molto al di là della soddisfazione di sé, sola serenità terrena. E nel furore apparentemente assurdo, che la volge contro se stessa, non si deve vedere altro che le prime avvisaglie della terribile ebbrezza, la cui perfezione è l’inferno, nel suo silenzio assoluto. I dialoghi e i pochi episodi del libro sono allora il momento in cui si getta luce su quel dramma, la sua trascrizione espressiva e fedele.

C’è da dire che, accanto all’innegabile potenza di molti passaggi, ce ne sono altri in cui i pensieri si aggrovigliavano così tanto da rendere la complessità quasi intollerabile. Lo stesso vale anche per alcuni dialoghi, che si trasformano in surreali monologhi, implausibili: forse un tributo alla temperie culturale di allora, sia stilistica che intellettuale, ma che, letti ora, depotenziano il dramma. Detto questo, si tratta – per dirla in gergo filosofico – di una contro-apologia a una teodicea umanistica ancora fumigante a quasi cent’anni dalla pubblicazione, una parabola che racconta come l’uomo non possa salvarsi da solo. E che presuppone che sia ancora una volta Dio, pur nella completa assenza, a svelare l’assurdità del mondo.

Federico Pani

Pangea News, 9 giugno 2020

“Una visita al Bates Motel” di Guido Vitiello

Prendetelo come un saggio, un catalogo d’arte e una raccolta di mirabilia insieme: giustificherete il formato e il prezzo di “Una visita al Bates Motel” di Guido Vitiello (Adelphi, 38 euro, pp. 251). Il libro è una visita nelle stanze del motel dove si svolge il celeberrimo Psycho (1960) di Alfred Hitchcock: un’autentica “Camera delle meraviglie”, uno di quei “gabinetti delle curiosità”, tipici delle abitazioni aristocratiche europee, stracolmi di oggetti straordinari a beneficio della meraviglia dei visitatori. E il libro è, a sua volta, una Wunderkammer, degna delle originali. Grazie a un’analisi che ha condotto fotogramma per fotogramma, Vitiello si sofferma su un catalogo di oggetti che mai avremmo potuto notare da soli: quadri e sculture, soprattutto, che fanno tendere il braccio della pellicola fino al mito greco.

L’idea di portare gli spettatori virtualmente in gita sul set, ancorché a scopo promozionale, era venuta, del resto, al regista stesso; così come alcuni commentatori avevano già inventariato le opere di cui si sapeva che il film era disseminato. Ma oltre a reperire qualcosa che era sfuggito anche agli inventari più solertemente compilati, Vitiello fa di più. Per prima cosa, riporta la falsa notizia secondo cui il film si sarebbe intitolato “Psyché”, un refuso divulgato a mezzo stampa e mai smentito. Di qui, svolge un’interpretazione del film che fa ruotare il discorso su un perno preciso: il “sesso metafisico”, indicato dal regista in un’intervista come il tema portante, ma considerato allora, come oggi, poco più di una freddura.

Quest’acribia filologica e la precisa chiave interpretativa del sesso metafisico fanno sì che “Una visita al Bates Motel” superi il saggio compilativo e diventi vera opera esegetica che ha la forma di una visita guidata: un libro dove i tableaux vivants e l’agalmatofilia – la passione morbosa per le statue, confessata curiosamente tra l’altro anche da Flaubert – sono solo le prime tappe del viaggio.

A impreziosire il libro, oltre alla galleria di fotografie che si snoda a corredo tra le pagine, c’è poi lo stile estroso di Vitiello, funambolico nel tenere in equilibrio l’erudizione e il tono scherzoso. Nel passo dove compaiono sul set “Amore e Psiche giacenti” di Antonio Canova c’è un bell’esempio di descrizione erudita e minuziosa; mentre un esempio di ironia (preso davvero a caso, sfogliando il libro) è la descrizione del regista in apertura del trailer di “Psycho”, a metà tra il sacerdote rituale e il cicerone: “sullo spiazzo in terra battuta davanti al Bates Motel, con le mani in tasca e l’aria di cortese impazienza di chi sia in attesa del pullman di un gruppo turistico”.

Ecco, invece, un passo in cui Vitiello parla del rapporto tra “Psycho” e il film precedente girato da Hitchcock, “La donna che visse due volte”:

Appena due anni prima [Hitchcock] era sgattaiolato fuori da quella toletta neoplatonica dove l’amata era l’immagine, ricreata per virtù di cosmesi, di una morta che a sua volta era la copia vivente del ritratto di un’altra donna sua antenata – mise en abyme vertiginosa, degna di quel passo di Ficino a commento delle Enneadi dove è detto che l’artista è lontano dalla realtà quanto un uomo che fa la statua di sé stesso, la dipinge e poi cattura il riflesso del quadro in uno specchio.

Vitiello prende la rincorsa dall’interpretazione del primo dei due film di Hitchcock e, grazie al trampolino offerto da un’arte visiva, la mise en abyme, spicca un balzo vertiginoso e atterra sulle pagine di un umanista del Quattrocento, commentatore dell’opera di Plotino.

“Alte tirature” e “Tirature ‘91” di Vittorio Spinazzola

Sembra quasi impossibile leggere di una figura retorica come l’ipotiposi in una recensione dedicata a Cento colpi di spazzola prima di andare a dormire, romanzo giovanilista, provocatorio e in parte pornografico uscito qualche anno fa a firma della catanese Melissa Panarello. Eppure, tra le righe del testo in questione (“Le spazzole di Melissa P.”), ci sono affondi critici degni di un libro capolavoro letterario: “i riecheggiamenti di una letterarietà poeticistica orecchiata a lezione”; “una campionatura di rappresentanti del sesso maschile variata con estrosità policroma”; “un grossolano armamentario goticheggiante”.

Se ne è andato da poco l’autore di queste righe, Vittorio Spinazzola (Milano 1930-2020). Di origini venete e siciliane, Spinazzola era nato e cresciuto a Milano, insegnava da sempre all’Università Statale, il suo cavallo di battaglia accademico era Antonio Gramsci e aveva avuto il merito impareggiabile di aver fatto riscoprire all’Italia I Viceré di De Roberto. Lo si ricorda ora però per il suo estro critico rivolto non solo ai libri entrati nel canone letterario italiano, ma anche a quelli premiati dal successo di vendite. Troppo tecnicamente preciso, teorico, per un pubblico vasto ed eccessivamente modesto l’oggetto del suo interesse per un pubblico snob, Spinazzola non ha goduto del successo ancora più ampio che avrebbe meritato.

La recensione citata prima fa parte di un saggio memorabile (Alte tirature) che si apriva con delle pagine dedicate ai libri su Fantozzi di Paolo Villaggio e prendeva in esame, poi, i successi di Susanna Tamaro, Giorgio Faletti e Federico Moccia, ma anche di Roberto Saviano e altri bestsellers. Nella raccolta di scritti “Tirature ‘91”, Spinazzola dava l’avvio a un percorso editoriale sulla letteratura del presente che conobbe alterne fortune. Il libro resta mirabile, almeno per i suoi due pezzi programmatici, dove scrive:

Naturalmente, parlare di questi libri non significa affatto parlarne senz’altro bene. Ci mancherebbe. Vuol dire soltanto discuterli con attenzione, nel merito, senza pregiudizi, proprio come si fa con quelli destinati all’uso esclusivo dei lettori più esigenti. Ci sono due presupposti, però. Occorre essere d’accordo che la letteratura non è fatta soltanto delle opere che ottengono il consenso delle persone smaliziate ma anche di quelle che vengono preferite dalle persone ingenue: la funzione che assolvono è la stessa, cioè di appagare a livelli diversi i bisogni dell’immaginazione.

Ma c’è un altro presupposto che, sempre nel giro di quelle poche righe, Spinazzola invitava ad accettare: e cioè le regole del mercato applicate ai libri. “Notoriamente l’editore non è un benefattore: è un imprenditore, che giustamente persegue il suo vantaggio economico, per il buon motivo che altrimenti fallisce”. Non certo il mondo ideale, ma il migliore tra quelli possibili. È qui che Spinazzola inseriva il lavoro cruciale del critico, volto a limitare gli effetti negativi dell’industria culturale, il cui interesse non poteva coincidere – come lui stesso ammetteva – con “lo sviluppo culturale collettivo”. La critica, dunque, come quarto potere culturale dopo l’accademia, l’editoria e le vendite. E, come ha ricordato Stefano Salis, con un fine preciso: mettersi al servizio del lettore.

“Meglio star zitti? Scritti militanti su letteratura, cinema e teatro”, di Giovanni Raboni

Peccato per le virgolette, disseminate un po’ in tutto il libro: sono tra le poche cose, forse le uniche, che si possono rimproverare alla prosa di Giovanni Raboni (1932-2004), poeta della scuola lombarda, traduttore di Proust e, in questo libro, critico militante. Parliamo della raccolta edita da Mondadori “Meglio star zitti?” (15 euro, pp. 480). Ecco, provate a togliere le virgolette e la sua scrittura non perderà nulla. Nemmeno quel tratto esitante, frutto (a detta del curatore Luca Daino) degli studi filosofici in fenomenologia, di cui per fortuna non rimane nessun’altra traccia. Più che recensioni, sono stroncature. Di libri, di film e di spettacoli di teatro. Ma sarebbe stato riduttivo chiamarle così.

Ogni articolo, in effetti, dosa le ragioni di approvazione e di disappunto; qualche volta anzi capita che la partita finisca alla pari. In molte di esse, comunque, la scelta delle parole è tale da farci percepire, oltre all’esercizio di equilibrio, la professione di Raboni, cioè quella di poeta: “Ogni morte è una sorta di profezia a rovescio, ci mette sulle tracce di quello che è già successo (di una parola che è già stata detta) e che di colpo diventa, ai nostri occhi, un segno, un segnale”. Come è accaduto, per esempio, ai versi di Alexandros Panagulis, il poeta e rivoluzionario greco compagno di Oriana Fallaci: “poveri versi impacciati e retorici” a cui “la morte ha restituito lo spessore della realtà (la realtà delle celle d’isolamento, degli scioperi della fame, delle torture) perforando lo specchio cieco o deformante degli ingenui artifici stilistici”.

Il libro, che è di rara scorrevolezza, può essere letto di seguito o spigolato all’occorrenza. E, c’è da confessarlo, in alcune pagine si prova tutto il piacere liberatorio della stroncatura. Una delle migliori riguarda Va’ dove ti porta il cuore di Susanna Tamaro:

Che può mai fare una rosa in giardino? È chiaro: spiccare “con il suo color porpora, solitaria ed arrogante, sul resto della vegetazione”. E un cane quando vede comparire la padrona? Non c’è il minimo dubbio: “mettersi a correre in tondo come un pazzo”. Quanto alle cose, va da sé, che “non sono mai state così semplici, non sono mai o nere o bianche” (…). Nessuno è disposto a sorbirsi 165 pagine di fatterelli minutamente prevedibili per poi sentirsi dire come premio finale, che “se la vita è un percorso, è un percorso che si svolge sempre in salita” e che “l’unico maestro che esiste, l’unico vero e credibile è la propria coscienza”.

In generale, intessendo il suo discorso di citazioni e riferimenti, Raboni dà sì un’idea generale delle opere che recensisce; ma soprattutto si sforza di giustificarne il giudizio. Come lui stesso pensava, infatti, è proprio del giudizio che ogni recensore deve rendere conto al lettore. Pur negli spazi angusti che ha. E va detto: siamo ancora molti a dover imparare che nessuna saccenteria, anche involontaria, rende un giudizio più autorevole – la pur grande Grazia Cherchi scriveva: “Leggete questo, fidatevi di me”, anche se, almeno, offriva sul piatto il suo gusto critico. “Meglio star zitti?” serve a impararlo. Perché, pur essendo anche lui in qualche caso sbrigativo (sarà vero, come dice, che Pasolini è poeta solo quando scrive in prosa?), Raboni dimostra di saperlo fare.

Cafè Golem, 8 gennaio 2020