Tra saggismo e scrittura, nell’Italia del secondo Novecento, l’intervista a Gabriele Fichera

Che cos’ha a che fare la scrittura con la realtà? La risposta, chiaramente, non può essere univoca. Volendo ridurre all’osso, si potrebbe parlare di una scrittura che riproduce il mondo e di una che lo interpreta. La distinzione, però, alla prova di un’analisi più attenta, si dimostra quantomeno lacunosa. Un contributo efficace e senza dubbio attento sull’argomento è la raccolta di saggi di Gabriele Fichera Le asine di Saul. Saggismo e invenzione da Manzoni a Pasolini, pubblicato nel 2016 da Euno Edizioni.Abbiamo chiesto a Gabriele Fichera di poter ripercorrere, insieme, alcuni passaggi della sua analisi, circoscrivendo il discorso a quattro tra gli autori di cui il libro tratta: per comodità e perché, almeno dal punto di vista cronologico, sono i più prossimi al presente. Parliamo di Pasolini, Sciascia, Fortini e Volponi.  

Una piccola premessa al discorso: c’è un filo rosso che tiene insieme questi quattro autori e qualcuno degli altri di cui ti occupi nel libro?

Sì, penso che Pasolini, Sciascia, Fortini e Volponi abbiano in comune almeno una cosa: un rapporto e un’interpretazione critica della realtà storica in cui vivevano. Tra gli autori di cui parlo nel libro, direi che questo discorso vale anche per Manzoni: non è un autore rivoluzionario, certo; ma il modo in cui viveva la sua fede gli faceva guardare il mondo con occhi altrettanto critici.

Parliamo di Sciascia e Pasolini. I due sembrano accomunati da una convinzione: il privilegio gnoseologico dell’arte, quasi fosse una via preferenziale per attingere alla verità. Da una parte, Sciascia definisce la letteratura “la più assoluta forma che la verità possa assumere”. A Pasolini, dall’altra, basta dire di sapere, pur ammettendo di non possedere delle prove. Se è così, come si traduce, in entrambi, questa convinzione?

Io credo che tra Pasolini e Sciascia ci sia una grande differenza filosofica, direi gnoseologica, nel rapporto con la realtà. Di Pasolini, Fortini diceva che aveva amato più la realtà della verità; che aveva preferito la raffigurazione all’interpretazione. Al contrario, Sciascia antepose sempre la verità alla realtà. Sempre per Fortini, il fatto che Pasolini fosse rimasto così schiacciato sulla realtà, adottando quasi un atteggiamento da storico e sociologo, era un limite soprattutto dal punto di vista estetico. L’interesse per la realtà, va da sé, non costituisce un problema; ad esserlo, semmai, è la sua traduzione estetica. Pasolini amava le classi sociali di cui scriveva; aveva un autentico amore conoscitivo nei loro confronti. Per questo, nel farlo, forse, gli mancava un certo distacco critico.

La mancanza di distacco critico era certamente uno degli aspetti che Sciascia rimproverava di più alla sua opera. Ci sono pagine di Nero su nero (1979) – un diario pubblico in cui ci si sofferma anche sulla morte di Pasolini – nelle quali Sciascia scrive di non potergli, per così dire, perdonare il fatto di avere fino all’ultimo adorato (si sofferma proprio sul verbo “adorare”) quelli che sarebbero stati poi i suoi aguzzini. La mancanza di un distacco è la stessa che rimprovera anche a un film come Salò e le 120 giornate di Sodoma (1975): al pari di Petrolio (pubblicato postumo nel 1992) sul piano letterario, si tratta di opere troppo brutali, la cui fruizione estetica sfocia nel terrore, avvinghia chi li fruisce alla paura.

Ma torniamo alla questione gnoseologica, prendendo in considerazione il saggismo di Petrolio, un autentico esempio di saggismo d’inchiesta: mi riferisco a quelle parti del libro, come il capitolo Lampi sull’Eni, per le quali Pasolini compì delle ricerche sulle vicende oscure legate a Cefis, al caso Mattei e all’Eni, comportandosi da giornalista. Nulla di male, di per sé; il punto, qui, è capire in che modo queste parti entrino in rapporto con l’orizzonte estetico dell’opera, ossia come si legano con la parte inventiva e creativa. Penso questo: Pasolini fa bene a dire di sapere pur non avendo le prove; il problema sorge dopo, dato che Pasolini non si ferma lì, non assume il fatto che i poeti sanno delle cose, epperò non hanno bisogno di provarle; non sarebbero poeti, sennò. Al contrario, va alla ricerca di prove. Voglio essere chiaro: dal punto di vista storico e giornalistico è un’operazione senza dubbio giusta; ma dal punto di vista letterario non ce ne sarebbe stato bisogno.

Sciascia, invece, per prevedere certe cose non ha bisogno di cercare delle prove. Questo perché un certo tipo di finzione può essere orchestrata in modo tale da fornire degli strumenti per capire e per poter credere a ciò che si è capito. È, se si vuole, una specie di fede, non dogmatica certo, ma una fede nel ragionamento logico, che ha come presupposto la coerenza. Tutta l’opera letteraria di Sciascia si basa proprio su questa forma di coerenza.

È quella che si potrebbe dire un’ars inveniendi?

Sì: di questa cosa mi sono accorto soprattutto studiando la Scomparsa di Majorana (1975). Nell’opera, Sciascia fa una distinzione: da una parte, c’è lo scienziato Majorana, che porta dentro di sé la scienza e che, perciò, è in grado di trovarla; gli altri personaggi, invece, i ragazzi di via Panisperna, la cercano e basta. Il poeta, dunque, è come Majorana: inventa la verità, nel senso che ha la parola latina “invenire”, cioè “trovare”. Ecco, Pasolini, invece, la continua a cercare. E sappiamo, peraltro, quanto ciò gli sia costato.

Dicevo, invece, che Sciascia non ha bisogno di cercare delle prove; quando, ad esempio, fa un’ipotesi su cosa è successo a Majorana, non ha bisogno di dimostrarlo. Innanzitutto, perché non gli è possibile. Ma anche se gli fosse possibile, c’è un’altra questione centrale: il problema dei documenti storici. È un tema di riflessione che lega bene Sciascia a Manzoni. I documenti storici, infatti, non sono necessariamente certificazione di verità. Sono parziali. Bisogna sempre capire la prospettiva da cui si guardano, considerare il mondo in cui si interpretano e, infine, il modo in cui potrebbero essere stati manipolati.

Sciascia, dunque, non ha bisogno di trovare le prove del fatto che Majorana non si sia suicidato; tantomeno ha bisogno delle prove del fatto che avrebbe organizzato la sua scomparsa appositamente, per sottrarsi al problema morale implicato dalla partecipazione alla costruzione dell’ordigno atomico. Non ne ha bisogno, perché gli basta compiere il percorso che fa per credere di aver seguito la via giusta: gli basta sapere, cioè, che il convento palermitano in cui forse Majorana sarebbe finito è lo stesso nel quale finisce per soggiornare anche uno dei piloti che aveva sganciato le bombe atomiche sul Giappone.

Il suo credere è dovuto alla convinzione che i fatti si intreccino fra di loro in modo da convergere in un punto e creare quello che lui definisce, con un ossimoro, un “razionale mistero”, una epifania: è la verità poetica, ancorché non storica. E la nostra società, oltre che di verità storiche, ha bisogno anche di verità poetiche. Per Sciascia, una realtà diventa una verità nel momento in cui intercetta un duplice bisogno: un bisogno sia individuale, del poeta o dell’autore che la scopre, sia sociale, ossia a beneficio di tutti. La verità di un libro come La scomparsa di Majorana corrisponde al bisogno nostro e di Sciascia di pensare che esiste la libertà morale; che esiste uno spazio interiore che può permettere all’individuo di sottrarsi al condizionamento esterno. È per questo che abbiamo bisogno di pensare che Majorana abbia compiuto quel gesto. Come diceva Fortini, bisogna avere la forza di interpretare una realtà per mutarla in verità.

Passiamo a Fortini, che dei quattro autori di cui ci stiamo occupando è il più teorico e saggistico. Perché hai scelto di parlare del rapporto tra Fortini e l’opera di Kafka?

Ho scelto di parlare di questo tema, perché, per Fortini, Kafka è l’emblema non solo di una concezione della letteratura, ma anche di un tipo di rapporto col mondo. Quasi fosse possibile individuare una specie di “posizione Kafka”. Il problema, dal punto di vista di Fortini, non sta tanto nel rapporto con lo scrittore, quanto col mondo che Kafka ha rappresentato: è un mondo orribile, senza vie d’uscita, che arriva perfino a preconizzare certe brutture del Novecento, dai totalitarismi alla perdita dell’individualità. Per Fortini, questo è davvero un problema. Per capire fino in fondo il suo giudizio, dobbiamo considerare il fatto che Fortini apparteneva a un gruppo di intellettuali che ritenevano ancora possibile la trasformazione della nostra società. Col passare del tempo, peraltro, il rapporto tra Fortini e gli scritti di Kafka peggiorò; i suoi scritti vennero assurti a vero e proprio emblema del nichilismo.

Detto ciò, il mio interesse si è rivolto soprattutto al fatto che, nonostante quello che pensava, Fortini si sia cimentato con la traduzione di Kafka; pur rifiutandolo, dunque, lo studiava. Bene, nella traduzione della Metamorfosi, ho scoperto che la lingua di Fortini è diversa rispetto a tutte le altre: ha un carattere straniante per via dell’italiano di cui si serve, un italiano arcaico: l’italiano delle Operette morali di Leopardi. Le quali, si sa, Fortini assumeva a modello di prosa. Il punto è che Fortini accosta Leopardi a Kafka, autori effettivamente accomunati da una visione pessimistica del mondo. Però, questa visione è diversa: per Kafka, è assoluta; per Leopardi, no. Cosa li distingue? Quella che Fortini chiama, in Leopardi, la “gioia della forma”. Pur parlando dei temi più sconfortanti, nelle sue poesie il poeta canta, cioè si avvale di una forma che è portatrice di gioia. Dunque, se Fortini ha inserito Leopardi nell’incipit del racconto di Kafka, pur traducendolo, ha costruito anche un discorso critico, con lo scopo di destrutturare Kafka: affiancandolo a Leopardi, infatti, ha dato un’interpretazione spiazzante del testo.

Arriviamo, a questo punto, a Volponi, autore oggi piuttosto dimenticato. Non pensi che sulla sua opera abbia pesato una componente ideologica troppo forte, quasi come se i suoi fossero dei “romanzi a tesi”?

Rispetto a Pasolini e a Sciascia (per Fortini, il caso è ancora diverso) credo che Volponi sia un po’ meno noto perché scelse una strada letteraria difficile, ma non perché abbia scritto dei romanzi ideologici. Io, anzi, non ci vedo una zavorra ideologica. Semmai, il problema è stato che non ebbe paura di dare voce a un tipo di scrittura complessa, ancorché romanzesca. Quando uscì Corporale, nel 1974, uscì anche La Storia di Elsa Morante, che, a differenza del libro di Volponi, ebbe una grande fortuna. Nel confronto, si capì che la differenza del successo dipendeva dalla differenza nella complessità sia dello stile sia della strutturazione della vicenda.

Volponi teorizzò l’idea del romanzo difficile non di per sé, ma perché mirante a dare un’immagine della realtà non naturalistica, non mimetica; non banale, aggiungerei. Questo, da diversi punti di vista, quali la strutturazione dei personaggi, l’orchestrazione delle trame (nonostante il ruolo secondario che ricoprivano), senza dimenticare lo stile. È una scrittura ricca di scarti metaforici, straniante, fantasiosa, ricca di umori: sapida. È una lingua, appunto, corporale, ossia incarnata. Non ci vedo una tara ideologica. Casomai, al contrario, è troppo incarnata, “biologicamente” ricca. E ciò rende la lettura piuttosto difficile.

Corporale, peraltro, era il libro a cui teneva di più e non è certo stato uno dei più letti. Nel corso della sua vita, bisogna dire, Volponi provò a rivedere la complessità del suo stile, a semplificare la sua scrittura in romanzi come Il sipario ducale (1975) e Il lanciatore di giavellotto (1981). Ma la sua cifra stilistica restava quella. Basti pensare al suo ultimo romanzo, Le mosche del capitale (1989). Qui, la scrittura straniante e favolistica ritorna, accompagnata da una mescolanza di generi e punti di vista, con oggetti e animali parlanti proprio come in una favola. Il capitalismo viene straniato, ma non facendo indagini su delle storture particolari – come aveva fatto, ad esempio, Pasolini – ma nella sua sistematicità. È una critica al capitalismo tout court, grazie a uno sguardo obliquo, favolistico dicevo (la luna che parla con un computer, o un ficus che si rivolge a un terminale, ad esempio). Questo scarto è quello dell’utopia. Io, infatti, molto più che il marxista scientifico, ci vedo il libertario, l’utopico: il rivoltoso e riottoso a un certo destino.

Non bisogna dimenticare che Volponi lavorò nell’industria; anzi, quello fu il suo lavoro principale, quello della vita, la sua scommessa. Penso, soprattutto, al lavoro all’Olivetti, la qual cosa portava con sé una certa idea di industria. Lo stesso Olivetti, sappiamo, aveva un’idea di impresa aperta verso il mondo socialista, così come era aperta al dialogo con il mondo cattolico e liberale. Del resto, il protagonista di Memoriale (1962), pur ritratto nella malattia e nel delirio, è un cattolico. Volponi, dunque, è stato più vicino a una certa idea di socialismo riformista: ha collaborato alla vita economica del paese, a livello dirigenziale, appunto, in un’ottica riformistica.

Uno dei limiti della ricezione dell’opera di Volponi è che, nelle antologie scolastiche, il suo nome spesso compare solo con Memoriale. È il primo romanzo di Volponi. Nel libro – nel quale si parla di un personaggio che, contadino, entra in fabbrica – compaiono il tema dell’alienazione e il tema del boom economico. Per questa ragione, il libro è stato subito inserito nella questione dei rapporti tra l’industria e la letteratura, filone che ha avuto una storia precisa nella letteratura italiana (penso a Vittorini, a Calvino e alla rivista «Menabò»). Ma Volponi non si fermò certo lì: la questione dell’industria, nel corso degli anni, in fondo, diventò una questione metaforica, e altamente simbolica.

Quello che più interessava a Volponi era il rapporto tra l’uomo, la natura e il mondo artificiale. Un aspetto decisamente filosofico. Se Sciascia e Pasolini furono più lineari, più saggistici, Volponi decise di affrontare questo argomento da scrittore: lo fece in modo poetico, visionario, alternando momenti surreali a momenti realistici. Fin dall’inizio, infatti, Volponi operò uno scarto sia stilistico sia dei punti di vista con intenti espressivi. Memoriale, ad esempio, è bastato sulla capacità dello scrittore di entrare nella testa del personaggio; il punto di vista narrativo, dunque, si mette al servizio di questo obbiettivo. L’intenzione, in particolare, è quella di fare capire l’espropriazione da sé stessi che sta vivendo il protagonista. Non ci sono, qui, elementi avvincenti e anche la trama è sacrificata. Certo, il risultato, in certi punti può essere talmente efficace nel riprodurre il malessere del personaggio, da diventare quasi fastidioso per il lettore. Ma è un fastidio che la letteratura può creare a bella posta e che può essere, mettiamola così, gnoseologicamente interessante.

Gabriele Fichera, formatosi nelle Università di Catania e Siena, attualmente è ricercatore con una borsa di postdottorato all’Università di Liegi e docente di ruolo in Letteratura italiana e Storia nella scuola secondaria. È membro del Comitato scientifico dell’«Ospite ingrato» del «Centro Studi Franco Fortini». I rapporti fra saggismo letterario e finzione, e la questione del realismo contemporaneo, affrontati sovente in un’ottica  comparatistica, stanno al centro dei suoi interessi di ricerca. Tra le recenti pubblicazioni: Tolto dall’io, preso dalla storia. Studio sul saggismo di Volponi (2012); Engagement, fiction, vérité: Pasolini, Kalisky, Sciascia, Mertens (2016)

Federico Pani

Café Golem, 1° marzo 2021

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