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Come se la cavano i dialetti in Italia? L’intervista a Paolo D’Achille

Il dialetto è morto? Tutto il contrario. Da tempo, i dialetti non godevano di tanta salute: le serie tv come Gomorra, L’amica geniale, Zero Zero Zero, Romanzo Criminale e Suburra, le pagine Wikipedia in genovese, lumbaard, siciliano, gli infiniti gruppi Facebook. La rete, soprattutto, ha fatto molto bene ai dialetti. Ma cosa sono questi benedetti dialetti, da dove arrivano e in che rapporto stanno con l’italiano? E’ giusto recuperarli e, se sì, come? Lo chiediamo al professor Paolo D’Achille (nella foto), uno dei maggiori dialettologi e storici della lingua italiani.

Professore, come mai in Italia ci sono così tanti dialetti?

«Il motivo della presenza di così tanti e differenti dialetti è che sul nostro territorio, ancor prima dell’unificazione linguistica latina, erano stanziate popolazioni di origini molto diverse. La Alpi costituiscono da sempre un confine valicabile, così come gli Appennini; per non parlare, poi, delle lunghe coste, dei fiumi navigabili e del clima favorevole. Dopo la conquista romana, questi popoli hanno accettato come lingua il latino, dandogli però specifici tratti di pronuncia. Queste tendenze sono riemerse con le invasioni barbariche e hanno intrapreso percorsi distinti, seguendo anche le vicende di frammentarietà politica e amministrativa (si pensi ai comuni e alle diocesi). Infine, nei secoli, si è assistito anche una variazione lessicale, che deriva dal tradizionale campanilismo italiano e dalla volontà delle comunità cittadine di differenziarsi tra loro. Bisogna ricordare, poi, che la nostra penisola è attraversata da una frattura linguistica importante, la linea “Rimini-La Spezia”. I dialetti parlati a Nord, rispetto a quelli del Sud, hanno caratteristiche strutturali diverse che li avvicinano più alle altre lingue romanze, come lo spagnolo e il francese».

Non c’è il rischio che il ritorno del prestigio del dialetto si sommi al fenomeno dell’analfabetismo funzionale, mettendo in bocca agli italiani un indigesto composto di lingua e dialetto?

«Il rischio c’è se la ripresa del dialetto si lega a una diminuita competenza dell’italiano, che può essere imputabile a fenomeni lontani dal dialetto, come l’elusione scolastica o l’uso esclusivo dell’inglese in alcuni ambiti d’insegnamento (più pericoloso degli anglicismi). Il recupero del dialetto è senz’altro positivo, a patto che venga intrapreso una volta che abbiamo acquisito una solida competenza dell’italiano, nello scritto, ad esempio, o nella comunicazione giornalistica».

Il recupero dei dialetti è solo folklore o qualcosa di più serio? E poi: come se la cava l’italiano colloquiale nella convivenza col dialetto?

«In molte fasi della nostra storia, il dialetto è stato visto come un ostacolo all’italianizzazione e le istituzioni scolastiche lo hanno considerato a lungo solo come una fonte d’errore. Oggi, quindi, è giusto che si rivendichi la possibilità di adoperarlo nelle conversazioni, nell’arte o a teatro, perché è un modo per riappropriarsi delle proprie radici. Ma la pretesa di far diventare il dialetto una lingua di cultura e delle leggi sarebbe contro la storia. Sono proprio i parlanti dialettali, del resto, ad aver sempre riconosciuto l’Italiano come lingua tetto (cioè come la lingua di riferimento per gli usi di maggior prestigio, ndr). Ricordiamo che – fatta eccezione per la temporanea dialettofobia scolastica – l’italiano non si è mai imposto con la forza. Certo, qualche volta, la lingua della burocrazia è apparsa lontana dall’uso quotidiano. Ma l’italiano parlato rappresenta un patrimonio ormai condiviso dai più, sviluppatosi proprio dal basso, al quale non dovremmo rinunciare, anche nella convivenza col dialetto».

Eduardo De Filippo, voce, cuore e anima di Napoli

31/10/1984 • Moriva 36 anni fa un gigante del teatro. Dagli esordi alla rottura con Peppino al patrimonio lasciato alla tv

“Puó’ dí ch’ ’e strade ’e Napule cheste só’: nu palcoscenico”, cantava Sergio Bruni, “A voce ’e Napule”. La teatralità dei napoletani, si sa, è un luogo comune non lontano dal vero. Loro stessi ce lo ricordano: a gesti, a parole e con l’inconfondibile inflessione della voce. Se da Port’Alba, poi, s’imbocca lo stretto vicolo dei librai, ci si perde tra le montagne di volumi sul teatro, tantissimi dedicati proprio a chi scrisse che Bruni era la voce di Napoli e – riportando quel che si diceva, beninteso! – aggiungeva: “’A ggente sà che dice? (…) Ca Napule songh’io!”. No, non è Maradona, di cui comunque esistono murales, reliquiari ed edicole sparsi per la città. È Eduardo de Filippo, che non a Napoli ma a Roma morì un mercoledì di 36 anni fa.

Eduardo, però, in un certo senso, vive ancora. Vive nel teatro che fece ricostruire, il San Ferdinando; vive nelle rassegne che lo ricordano; nelle teche Rai e su Rai-Play; vive in molti rifacimenti filmici delle sue commedie, come “Il sindaco del rione Sanità” (2019), diretto da Mario Martone. Se, dopo la morte, si pensava che il suo teatro si sarebbe appannato, così non è stato: Eduardo de Filippo resta non solo il santo laico del teatro napoletano, ma un’icona irrinunciabile e riconoscibile – smilzo, con le sue guance scavate e spigolose – del Novecento italiano.

Eduardo nacque nel 1900, a Napoli, nel quartiere di Chiaia. Era figlio illegittimo dell’attore e commediografo Eduardo Scarpetta, divo del teatro napoletano, ma anche interprete della doppia morale delle classi agiate di allora: manteneva ben tre, forse quattro famiglie. Una di queste era quella dei De Filippo, composta dalla madre di Eduardo, Luisa, e dai suoi due fratelli, Annunziata e Giuseppe, ribattezzati Titina e Peppino. “Una famiglia difficile”, ebbe a scrivere Peppino, alla quale, nonostante tutto, Scarpetta diede un futuro. Per i tre fratelli il teatro fu una scelta obbligata: entrarono piccolissimi nella compagnia del padre, passata poi sotto la direzione del fratellastro, Vincenzo. Eduardo esordì sul palcoscenico all’età di soli quattro anni, portato in braccio da un attore.

I tre De Filippo si dimostrarono attori capaci. A vent’anni, già vantavano delle “serate d’onore”, rassegne antologiche dei loro personaggi più apprezzati. Decisero quindi di mettersi in proprio. Esordirono con “SikSik, l’artefice magico” (Peppino apostrofava così il fratello: “sicc sicc”, cioè “secco secco”, magro); un successo, ma nulla di paragonabile a quanto accadde dopo quel 25 dicembre 1931, quando al Teatro Kursaal di Napoli andò in scena “Natale in casa Cupiello”. La commedia, che sarebbe dovuta restare in cartellone nove giorni, ci restò per nove mesi. Ora: a Napoli, il Natale ma, soprattutto, il presepe (un protagonista della storia) è una cosa molto seria, nel quale i personaggi – come accade per la smorfia – costituiscono un sistema intricato di simboli. Ma, evidentemente, dietro il folklore c’era di più: i De Filippo avevano toccato le corde di una città intera. “Te piace ’o presepe?”, chiede Luca Cupiello al figlio. E lui gli risponde, sempre, invece: “No, nun me piace!”.

Il successo di “Natale in casa Cupiello” fece conoscere i De Filippo all’Italia intera, conquistando perfino le simpatie di Mussolini. È in quegli anni che Eduardo cominciò a maturare l’ambizione di diventare un grande autore. Sono gli anni, infatti, della collaborazione con Silvio D’Amico, fondatore dell’Accademia nazionale d’arte drammatica e col maggiore drammaturgo italiano di allora, Luigi Pirandello, senza che però ne uscisse nulla di significativo. Anzi: “L’abito nuovo”, scritto a quattro mani, fu giudicato dallo scrittore Corrado Alvaro non all’altezza dei due autori. E ancora oggi, un critico contemporaneo come Maurizio Giammusso la definisce “l’opera più brutta di entrambi”. Quando arrivò la guerra, Eduardo si era già da qualche anno trasferito a Roma.

Dopo la liberazione, decise di tornare a Napoli. Alla città che era eroicamente insorta contro i tedeschi, però, se n’era sostituita un’altra, piena di rovine e fame, dominata dal mercato nero e dalla prostituzione. C’è un episodio mitologico, a questo punto, un incontro tra Eduardo e lo scrittore Curzio Malaparte, in quella Napoli disastrata. La leggenda vuole che da quell’incontro nacquero due capolavori. Malaparte cominciò a scrivere “La pelle”. Eduardo, invece, andò in scena il 15 marzo del 1945 al San Carlo, con uno spettacolo in favore della Croce Rossa. Era “Napoli milionaria!”. La commedia è il racconto di un reduce che, tornato dalla guerra, trova una situazione familiare disastrosa: una moglie dedita al mercato nero e fedifraga; una figlia incinta di un soldato americano; un figlio delinquente. La sgangherata famiglia riesce a trovare unità solo quando la figlia più piccola si ammala; ma la cura è affidata a una medicina che non si sa se la salverà. Come recita l’ultima, leggendaria battuta “Ha da passà ’a nuttata” (scritta così nel copione, ma che a tutti suona come “Adda passà ’a nuttata”). Di quella prima rappresentazione, scrisse Eduardo: “Arrivai al terzo atto con sgomento. Recitavo e sentivo attorno a me un silenzio assoluto, terribile. Quando dissi l’ultima battuta finale e scese il pesante velario, ci fu silenzio per otto, dieci secondi. Poi, scoppiò un applauso furioso e anche un pianto irrefrenabile. Tutti avevano in mano un fazzoletto: gli orchestrali che si erano alzati in piedi, i macchinisti che avevano invaso la scena e il pubblico, che era salito sul palco. Tutti piangevano, e anch’io piangevano. Io avevo detto il dolore di tutti”.

Appena un anno dopo, Eduardo scrisse “Filumena Marturano”, pensata su misura per la sorella Titina. Le battute recitate dalla sorella – “I figli so’ figli” o “Quant’è bello chiagnere” – le sognò di pronunciare, tra le tante, senza mai riuscirci, anche una super diva come Anna Magnani. Quando morì Titina, uno dei primi ad arrivare al capezzale fu il fratello Peppino, che nel frattempo aveva lasciato la compagnia ed era assurto alla fama come la migliore delle spalle di Totò. Ma i due fratelli già da tempo non si parlavano: i rapporti si erano rotti irreparabilmente nel 1944 e, da allora, si scrivevano solo per lettera.

La famiglia, già: un chiodo fisso di Eduardo, a cui dedicò un trittico culminato con un altro capolavoro, “Sabato, domenica e lunedì”, sfiorando – qualcuno scrisse – Anton Čechov. La vita di Eduardo fu lunga, costellata di molti successi professionali, perfino all’estero (a Londra e in Russia) e, in fondo, da pochi scivoloni, spesso fuori dal suo controllo, come un film mancato con Fellini e un fiasco negli Usa, imputabile per molti alla regia affidata a Franco Zeffirelli. Il lutto più duro che dovette affrontare fu la morte improvvisa della figlia Luisella, di quattro anni, per un aneurisma, mentre giocava col fratello Luca.

Con l’arrivo della televisione, Eduardo registrò una gran quantità di commedie, lasciandoci un patrimonio inestimabile. Senza dubbio, lo fece anche per apporvi, con la sua interpretazione, il proprio sigillo. Menzioniamo, su due piedi, almeno due cose da rivedere: il film che Zeffirelli dedicò a Pulcinella, dove Eduardo, dietro la maschera, sa trasmettere un’incredibile gamma di emozioni; ma anche la scena di “Questi fantasmi”, dove racconta dal balcone la ricetta perfetta del caffè napoletano.

«È stata tutta una vita di sacrifici. E di gelo: così si fa il teatro. Così ho fatto. Ma il cuore ha tremato sempre, tutte le sere, tutte le prime rappresentazioni. E l’ho pagato. Anche stasera batte. E continuerà a battere, anche quando si sarà fermato», disse così a Taormina, ritirando un premio, poco prima di morire. Ma non dopo aver ringraziato, pubblicamente e con parole commoventi, il figlio Luca, che lo aveva accompagnato negli ultimi anni della sua vita professionale. Nel cuore, in questo momento, ci resta forse più di tutte quella battuta di “Napoli milionaria!”, “Adda passà ’a nuttata”.

Ma Eduardo sembra ci parli ancora, forse più di prima e forse proprio a noi. In una delle ultime rappresentazioni, infatti, decise di cambiarla, quella battuta. E, dunque, prima che il sipario cali, non dice di dover aspettare che passi la notte, “Adda passà ’a nuttata”, ma “’A guerra nun è fernuta”: “La guerra non è finita”.

Federico Pani

Il Piccolo di Cremona, 31 ottobre 2020

“Eccessi d’autore. Retoriche della voce nel romanzo italiano di oggi”, di Filippo Pennacchio

LIBRI • S’intitola “Eccessi d’autore – Retoriche della voce nel romanzo italiano di oggi” ed è firmato dal cremonese Filippo Pennacchio, assegnista di ricerca in letteratura italiana contemporanea all’Università Iulm di Milano. Pubblicati dalla casa editrice “Mimesis”, il volume è dedicato alla narrativa italiana contemporanea.

Pennacchio, lasciandosi meritoriamente alle spalle ogni dibattito giornalistico e mondano, va diritto al nocciolo della questione: è possibile trovare un tratto che accomuni la nostra narrativa degli ultimi vent’anni? La risposta è sì ed è il frutto di una ragionata campionatura di testi.

«L’idea che c’è dietro – dice l’autore – è un tentativo di verifica di un’impressione nata dall’esperienza di lettore. Ci sono modi di raccontare che si assomigliano. In particolare: capita di trovarsi sempre più spesso di fronte a narratori loquaci che si mettono in scena e ci intrattengono».

Nel libro, una delle ipotesi è che l’assertiva presenza dell’autore sia una forma di reazione alla perdita di centralità della letteratura.

«Sì, è possibile che l’atteggiamento degli autori sia una reazione, diciamo pure simbolica, alla marginalizzazione della letteratura nella nostra società. Ma non è l’unica spiegazione. Oggi si possono fare molte esperienze narrative al di fuori della letteratura. Basti pensare ai format degli influencer, che mettono costantemente in scena la loro vita. O a quella di noi utenti, a cui è data la possibilità di commentare quasi ogni cosa in rete. La letteratura potrebbe quindi inserirsi in questo clima, provando a intercettarlo, e uscirne trasfigurata. Un autore che ha segnato una svolta in questo senso, che ha metabolizzato i modi di comunicare di media diversi, è stato senz’altro Roberto Saviano con Gomorra».

Nel libro c’è una discussione sulla canonica distinzione tra autore e narratore.

«È un caposaldo negli studi di letteratura. Il narratore è l’istanza fittizia da cui proviene il narrato. Ma l’idea che lo studio di un testo, come si credeva, possa prescindere dallo studio dell’autore è sempre più messa in discussione. Anche tra gli specialisti».

Se è vero che i veri romanzi della nostra epoca sarebbero le serie TV, dovremmo preoccuparcene?

«Diciamo così: sono sempre stato sospettoso di chi rivendicava il primato della lettura sulle altre forme di intrattenimento. Esistono film, serie tv e videogiochi che, per intreccio narrativo e complessità, non hanno nulla da invidiare ai romanzi. Credo che ci si possa arricchire anche facendo esperienza di questi prodotti. Personalmente, non critico i miei studenti per il semplice fatto che passano più tempo guardando serie tv anziché sui libri».

The Blues Brothers, film cult per eccellenza

20/6/1980 • Esattamente 40 anni fa usciva nelle sale l’opera che consacrò il mito di John Belushi e dei fratelli Blues

Centro correzionale “Joliet” dell’Illinois. Un ufficiale giudiziario elenca gli oggetti da restituire all’ex-detenuto che ha di fronte: “Un orologio digitale Timex, rotto. Un profilattico non usato. Uno… usato. Un paio di scarpe nere. Una giacca di un abito nero. Un paio di pantaloni di un abito nero. Un cappello, nero. Un paio di occhiali neri. 23 dollari e 12 cents. Firma qua”. Gli occhiali in dotazione al completo sono Ray-Ban Wayfarer. Fuori dal penitenziario si ferma una Dodge Monaco Sedan della polizia. Dalla macchina scende un uomo vestito con lo stesso completo e gli stessi occhiali da sole. Le porte del carcere si aprono e compare il profilo di un ometto tarchiato. Le prime note di una canzone blues e i due si vengono incontro, rigidi come manichini, neanche fosse un duello western; si abbracciano. Con questa prima, immortale scena comincia il film “The Blues Brothers”, uscito negli Stati Uniti il 20 giugno del 1980.
La storia la conoscono tutti. L’appena uscito di galera Jake Joliet Blues e il fratello Elwood tornano nell’orfanotrofio dove sono cresciuti e scoprono che sta per chiudere i battenti a causa di 5mila dollari di tasse in arretrato; decidono di rimettere in piedi la loro band e guadagnare abbastanza per pagarne i debiti. Nonostante le mille disavventure, ce la faranno.
La band eponima nacque prima della pellicola. John Belushi (Jake) aveva conosciuto Dan Aykroyd (Elwood) che, oltre a lavorare a un programma TV per bambini, era proprietario di un club. Dan fece conoscere a John il blues. Fu amore. I due cominciarono a mettere in piedi un supergruppo musicale che avrebbe avuto come repertorio i classici del blues. Mancava solo una divisa riconoscibile. Si ispirarono all’abbigliamento del musicista John Lee Hooker (nel film appare in una scena, dove canta “Boom boom”): un completo serioso, stemperato dagli occhiali da sole, che serviva in origine ai musicisti afroamericani a combattere i pregiudizi dei bianchi. Nel 1978 i Blues Brothers si esibirono al Saturday Night Live col brano “Soul Man”.
Il Saturday Night Live è un leggendario varietà americano della NBC. Nacque nel 1975 per rinfrescare la TV americana. Condotto da giovani, apertamente anti-nixoniano, si racconta che negli studi aleggiasse un perenne odore di marijuana. Sul suo palco si esibirono comici come George Carlin o giganti della musica come James Brown, Aretha Franklin, Elvis Costello, Bruce Springsteen, Joe Coker, moltissimi altri ancora e, naturalmente, anche John Belushi, che fu prima di tutto un comico. Si contarono, in totale, 83 sue partecipazioni e, tra tutti, lo sketch più fenomenale fu l’imitazione di Joe Cocker. Si dice che Paul McCartney gli avesse chiesto di esibirsi privatamente al suo compleanno per una cifra astronomica, tanto lo faceva ridere quando si contorceva a terra cercando di rialzarsi mentre imitava il cantante britannico.
Belushi era nato a Chicago da genitori albanesi. A 29 anni, nel 1978, si era già conquistato un posto d’onore nel cinema americano, con la commedia “Animal House”, record di sempre d’incassi per il suo genere, nonché un posto di tutto rispetto nella musica, con un disco di platino per il primo album dei Blues Brothers: due milioni e 800mila copie vendute in pochi mesi. Un talento ciclonico, merito non solo delle sue forze. Bob Woodward, il giornalista del Watergate, che gli dedicò un libro d’inchiesta, “Wired”, “fulminato” (in italiano: “Chi tocca muore”), raccontò bene della smodata passione di John per la droga: gli permetteva di scatenarsi per ore ed eseguire numeri acrobatici, come i salti che si vedono nel film. Dato il peso, quasi un quintale, per 1,75 d’altezza, si trattava di performance al limite del possibile.
Anche The Blues Brothers fu una tempesta di droga, concentrata per lo più nel corpo di Belushi (e gli occhiali, vuole la leggenda, servivano proprio a mascherarla): la stessa droga che avrebbe lasciato orfano Elwood, il vero fratello Jim e un numero incalcolabile di fan. Morì in una stanza d’albergo il 5 marzo 1982 a Los Angeles. L’ultima sera della sua vita, la trascorse insieme a Robert De Niro e Robin Williams in uno dei soliti bagordi. Quella notte spese ben 5mila dollari in cocaina, dopo esserseli fatti anticipare dal suo agente, dicendogli che ci avrebbe comprato una chitarra. La dose letale, mista di eroina, gli venne iniettata dalla groupie Cathy Smith. Aveva 33 anni.
“Va disintossicato”, diceva il medico di scena durante le riprese, “altrimenti fategli fare più film possibili, perché non gli resta che qualche anno”. La morte di Belushi fu una fatalità, ma non casuale ed eternò la sua stella per sempre. Disse Dan Aykroyd, in un’intervista: «Il mio atteggiamento verso la cosa è duplice. Da una parte, penso: mi dispiace, amico, non ce l’hai fatta e non posso farci niente. Dall’altra, mi manca e soffro. Di recente, ho sentito una canzone che diceva “coraggio Jonny, ce la puoi fare / ancora un miglio, Jonny” e ho pianto». Se vogliamo essere onesti, il segreto fascino del film sta proprio nel mito del simpatico, brutto e dannato John Belushi.
The Blues Brothers è uno di quei film che spiegano bene l’espressione “di culto”. A metà tra una commedia demenziale e un musical, sviluppa degli sketch lungo un asse narrativo preciso. Da molti punti di vista, resta un film memorabile. Per la comicità, la musica, i cammei, la quantità di comparse, il numero di auto fatte a pezzi (un record che detiene tuttora). Il regista, John Landis, confezionò un film che non si prendeva sul serio dalla prima all’ultima scena, antesignano della comicità demenziale e, se ci pensate, riassuntivo allo stesso tempo dei generi precedenti, che mescola e deforma.
Landis era un democratico e non è un caso che il film si svolga sullo sfondo di una Chicago brutta e sporca, già sull’orlo della deindustrializzazione, dove l’unica comunità piena di vita è quella afroamericana. I bianchi sono al massimo degli zotici: ricordate il locale dove la band si esibisce per la prima volta ed Elwood chiede “Che genere di musica fate di solito?”. Risposta: “Facciamo tutti e due i generi: il country e il western”. Ecco: gli avventori del locale, tutti bianchi, sono dei bifolchi e i gestori dei mezzi imbecilli. D’altro canto, è un film che non mistifica nulla, nemmeno il potere salvifico della musica. Nessuno della band ha fatto fortuna: c’è chi cucina hamburger (Guitar Murphy e Lou “Blue” Marini), chi fa il cameriere (“Mr. Fabulous”) e chi suona davanti a dieci persone cover di pezzi inascoltabili (“Murph and Magic Tones”).
The Blues Brothers è uno di quei film di cui viene voglia di citare quasi ogni scena. La Cadillac scambiata per un microfono; Aretha Franklin che canta in ciabatte e indossa un grembiule macchiato e unto; Ray Charles che, cieco, spara con la precisione di un cecchino; la rete da pollaio dietro cui canta la band e contro cui si infrange una marea di bottiglie di birra; tutte le scene con i nazisti dell’Illinois; le ripetute aggressioni, con armi sempre più esplosive, della mancata sposa di Jake, interpretata da Carry Fisher. E, naturalmente, le scuse dell’ex galeotto, in un climax che termina con l’ormai mitologico ricorso alle cavallette.
Tra le scene da citare ci sono senz’altro anche l’inseguimento per le strade di Chicago e la caccia ai fratelli da parte di tutti i reparti dell’esercito, dalla cavalleria alla marina. E poi ancora: la cattura e il finale in prigione, con la canzone “Jailhouse Rock”. Ma il punto più celebre resta il concerto. Cab Calloway scalda il pubblico; parte la musica del Saturday Night Live; arrivano Jake ed Elwood, e nella sala cala il gelo. Belushi, attonito, dà il via: “uno, due… uno due tre”. Ed è il momento di “Everybody needs somebody to love”. Buon compleanno, fratelli Blues. E tu Jake, beh, manchi tanto anche a noi.

L’unica cosa certa è l’assenza di Dio, l’assurdità del mondo. “L’impostura” di Georges Bernanos, un libro che fa ancora male

Solo chi conosce Dio può credere all’assurdità del mondo e a raccontarlo è Georges Bernanos nel suo secondo romanzo, L’Impostura (1927), pubblicato dalla casa editrice GOG. Ma cominciamo con il compito più agile: riassumere la trama. L’abate e intellettuale Cénabre si accorge, ormai maturo, di non avere mai creduto davvero in Dio e lo confida al collega Chevance non prima di aver sbattuto in faccia al suo protetto Pernichon quanto lo ritenga un mediocre. Sul docile collega e sull’arrivista protetto si abbatteranno due diverse tragedie, forse affrettate dalla confessione dell’abate. Oltre al dramma dei tre personaggi, il resto di quel che accade si riduce a non molto.

Bene, ora comincia il difficile: perché le scene, per quanto limitate, sono dense di gesti, parole, simboli. Non solo: più di quel che accade esteriormente, sono le vicende interiori a costituire l’effettiva nervatura del racconto, fatto da uno scorrere ora tumultuoso ora lutulento dei pensieri. È la vita interiore a imprimere le svolte decisive e a far raggiungere al romanzo la massima concitazione. Ma quando pensavamo di aver raggiunto l’eterea sfera dei sentimenti e dei pensieri, eccoci piombati di nuovo sulla terra: quei pensieri che guidano lo scorrere delle vicende si conficcano nella carne e provocano nei personaggi un dolore sempre e soltanto fisico. E Bernanos, che era stato nelle trincee, sa di cosa parla. Del resto, proprio nel descrivere il dolore impresso nelle carni, la sua prosa raggiunge i toni più espressivi. Per capirci:

E percepì la propria risata. (…) Un sollievo immenso, un immenso alleggerimento furono l’immediata ricompensa, e nulla potrebbe rendere meglio l’idea di quell’inattesa liberazione che lo scoppiare di un ascesso.

Tentò inutilmente di inghiottire la saliva. La gola gli si era stretta come in una convulsione tetanica e vi sentiva martellare il cuore. Finalmente le parole trovarono una via d’uscita, e la sua collera sgorgò come un fiotto di sangue.

Si interruppe per un attimo, passò un fazzolettino sulla fronte pallida. Nel silenzio si sentì il respiro breve dei suoi polmoni rosi dalla tisi, che ricordava il crepitio di un foglio di carta velina sgualcito.

L’Impostura è un romanzo disperato, dove anche l’innocenza un po’ tonta e benedetta dalla grazia che potrebbe sopravvivere è insidiata: sulla piccola Chantal (uno degli ultimi personaggi a comparire), il cui silenzio è scambiato per acume, si staglia nel finale l’ombra di Cénabre.

Impietosa è anche la restituzione dell’annaspare inutile della – chiamiamola così, per comodità – ragione che, al servizio della mediocrità, produce piccole astuzie e meschinità e, al massimo della sua forza, si dispiega in ragionamenti mirabili quanto inservibili o, peggio, perniciosi. Tommaso d’Aquino pensava che la ragione fosse la strada per arrivare alla porta della fede; Cénabre ci mette di fronte agli occhi quanto possa essere disperante, o pericoloso, continuare a percorrere quella strada, se quella porta resta sempre chiusa. Anche questa volta la ragione, per un po’ vacillante e come colta alla sprovvista, si sforza di riallacciare la catena, edifica la sua ipotesi rassicurante, come un ragno tesse la tela intorno alla preda sospetta. Dall’altra parte, c’è il dibattersi della vita, altrettanto inutile, ma dotato di una forza polimorfa che gli permette di farsi dramma.

Perché una natura potente, esclusa dalla grazia, va in cerca del proprio equilibrio molto al di là della soddisfazione di sé, sola serenità terrena. E nel furore apparentemente assurdo, che la volge contro se stessa, non si deve vedere altro che le prime avvisaglie della terribile ebbrezza, la cui perfezione è l’inferno, nel suo silenzio assoluto. I dialoghi e i pochi episodi del libro sono allora il momento in cui si getta luce su quel dramma, la sua trascrizione espressiva e fedele.

C’è da dire che, accanto all’innegabile potenza di molti passaggi, ce ne sono altri in cui i pensieri si aggrovigliavano così tanto da rendere la complessità quasi intollerabile. Lo stesso vale anche per alcuni dialoghi, che si trasformano in surreali monologhi, implausibili: forse un tributo alla temperie culturale di allora, sia stilistica che intellettuale, ma che, letti ora, depotenziano il dramma. Detto questo, si tratta – per dirla in gergo filosofico – di una contro-apologia a una teodicea umanistica ancora fumigante a quasi cent’anni dalla pubblicazione, una parabola che racconta come l’uomo non possa salvarsi da solo. E che presuppone che sia ancora una volta Dio, pur nella completa assenza, a svelare l’assurdità del mondo.

Federico Pani

Pangea News, 9 giugno 2020

“Una visita al Bates Motel” di Guido Vitiello

Prendetelo come un saggio, un catalogo d’arte e una raccolta di mirabilia insieme: giustificherete il formato e il prezzo di “Una visita al Bates Motel” di Guido Vitiello (Adelphi, 38 euro, pp. 251). Il libro è una visita nelle stanze del motel dove si svolge il celeberrimo Psycho (1960) di Alfred Hitchcock: un’autentica “Camera delle meraviglie”, uno di quei “gabinetti delle curiosità”, tipici delle abitazioni aristocratiche europee, stracolmi di oggetti straordinari a beneficio della meraviglia dei visitatori. E il libro è, a sua volta, una Wunderkammer, degna delle originali. Grazie a un’analisi che ha condotto fotogramma per fotogramma, Vitiello si sofferma su un catalogo di oggetti che mai avremmo potuto notare da soli: quadri e sculture, soprattutto, che fanno tendere il braccio della pellicola fino al mito greco.

L’idea di portare gli spettatori virtualmente in gita sul set, ancorché a scopo promozionale, era venuta, del resto, al regista stesso; così come alcuni commentatori avevano già inventariato le opere di cui si sapeva che il film era disseminato. Ma oltre a reperire qualcosa che era sfuggito anche agli inventari più solertemente compilati, Vitiello fa di più. Per prima cosa, riporta la falsa notizia secondo cui il film si sarebbe intitolato “Psyché”, un refuso divulgato a mezzo stampa e mai smentito. Di qui, svolge un’interpretazione del film che fa ruotare il discorso su un perno preciso: il “sesso metafisico”, indicato dal regista in un’intervista come il tema portante, ma considerato allora, come oggi, poco più di una freddura.

Quest’acribia filologica e la precisa chiave interpretativa del sesso metafisico fanno sì che “Una visita al Bates Motel” superi il saggio compilativo e diventi vera opera esegetica che ha la forma di una visita guidata: un libro dove i tableaux vivants e l’agalmatofilia – la passione morbosa per le statue, confessata curiosamente tra l’altro anche da Flaubert – sono solo le prime tappe del viaggio.

A impreziosire il libro, oltre alla galleria di fotografie che si snoda a corredo tra le pagine, c’è poi lo stile estroso di Vitiello, funambolico nel tenere in equilibrio l’erudizione e il tono scherzoso. Nel passo dove compaiono sul set “Amore e Psiche giacenti” di Antonio Canova c’è un bell’esempio di descrizione erudita e minuziosa; mentre un esempio di ironia (preso davvero a caso, sfogliando il libro) è la descrizione del regista in apertura del trailer di “Psycho”, a metà tra il sacerdote rituale e il cicerone: “sullo spiazzo in terra battuta davanti al Bates Motel, con le mani in tasca e l’aria di cortese impazienza di chi sia in attesa del pullman di un gruppo turistico”.

Ecco, invece, un passo in cui Vitiello parla del rapporto tra “Psycho” e il film precedente girato da Hitchcock, “La donna che visse due volte”:

Appena due anni prima [Hitchcock] era sgattaiolato fuori da quella toletta neoplatonica dove l’amata era l’immagine, ricreata per virtù di cosmesi, di una morta che a sua volta era la copia vivente del ritratto di un’altra donna sua antenata – mise en abyme vertiginosa, degna di quel passo di Ficino a commento delle Enneadi dove è detto che l’artista è lontano dalla realtà quanto un uomo che fa la statua di sé stesso, la dipinge e poi cattura il riflesso del quadro in uno specchio.

Vitiello prende la rincorsa dall’interpretazione del primo dei due film di Hitchcock e, grazie al trampolino offerto da un’arte visiva, la mise en abyme, spicca un balzo vertiginoso e atterra sulle pagine di un umanista del Quattrocento, commentatore dell’opera di Plotino.

Federico Pani

Café Golem, 20 aprile 2020

Dalla Repubblica Cisalpina all’Italia: la storia Tricolore

14/3/1861 • Il Regno d’Italia adotta ufficialmente la bandiera con tre strisce: verde, bianca e rossa

Quando nel 1796 il generale Bonaparte arrivò a Nizza, già annessa alla Francia, per prendere il comando dell’Armata d’Italia, le notizie della Rivoluzione di Parigi avevano già da tempo infiammato la penisola; si erano rincorse concitate, spesso contraddittorie. Per esempio: si sapeva che il simbolo dei rivoluzionari era una coccarda tricolore; ma per alcuni era rossa bianca e blu; per altri, rossa bianca e verde. Poco importava; il significato era uno solo: Rivoluzione. Così, già nell’autunno del 1794, prima di tentare l’insurrezione a Bologna, allora dominio pontificio, il bolognese Luigi Zamboni e l’astigiano Giovanni Battista de Rolandis, studenti universitari, avevano deciso di farne il simbolo della rivolta. Scelsero la variante cromatica verde, simbolo di speranza. Il rosso e il bianco, invece, richiamavano i gonfaloni delle rispettive città d’origine, con il riferimento al periodo della gloriosa indipendenza comunale. Altri, invece, sostengono che dietro la scelta dei colori ci fossero ragioni massoniche; fatto sta che quanto il moto di Zamboni e De Rolandis fu un disastro – vennero incarcerati e uccisi – tanto invece il tricolore cominciò ad avere successo. Le milizie rivoluzionarie milanesi ne fecero presto la loro insegna. Il rosso e il bianco, infatti, simboleggiavano anche il Comune di Milano e l’aggiunta del verde non poteva essere più azzeccata: era il colore delle casacche dei miliziani lombardi.

La bandiera italiana ricalcava quindi da vicino sia il significato rivoluzionario sia la genesi del vessillo francese: il rosso e il blu erano i simboli del Comune di Parigi. Ma l’Italia non era la Francia e senza i cannoni e le baionette di Bonaparte la Rivoluzione non sarebbe nemmeno potuta cominciare. Dopo che i francesi ebbero battuto gli eserciti austriaci russi e piemontesi, ai rivoluzionari italiani fu concesso di instaurare delle Repubbliche giacobine, scalzando i vecchi Stati regionali. Tra le fila dell’esercito napoleonico, nel frattempo, erano cominciate a confluire anche le truppe repubblicane italiane. Assodata la tricromia ufficiale della bandiera francese, per farsi riconoscere, i miliziani concordarono con Napoleone la variante cromatica verde. Così, quando una delle repubbliche giacobine italiane, in cui poi sarebbero confluite anche le altre, quella Cispadana – divenuta poi Cisalpina – scelse il suo vessillo, la proposta di Giuseppe Compagnoni sembrò d’obbligo: durante una delle sedute nel Parlamento di Reggio Emilia, il 7 gennaio 1797, fu adottato il tricolore. In un primo momento, le tre righe furono sovrapposte e, al centro, fu stampigliata una faretra con quattro frecce, simbolo delle repubbliche sorelle. Qualche mese dopo, la bandiera venne ruotata di novanta gradi.

Il contrattacco dei nemici di Napoleone, impegnato altrove, spazzò via le repubbliche. Seguì la riconquista francese, la costituzione di un’unica repubblica e poi un regno, d’Italia (in pratica una protettorato francese) la cui bandiera, pur di fogge diverse, rimase dei tre colori. Con la sconfitta di Bonaparte e il Congresso di Vienna, il tricolore sembrò destinato a essere archiviato. Così non fu e al significato di libertà e uguaglianza si aggiunse quello dell’unità nazionale. I moti della prima metà dell’Ottocento, difatti, furono costellati dal tricolore: sventolò durante l’insurrezione di Alessandria guidata da Santorre di Santa Rosa, fu impugnata da patrioti come Ciro Menotti, Teresa Cattani e dai fratelli Bandiera, seguaci della Giovine Italia di Giuseppe Mazzini. Nel 1848, l’insurrezione generale delle grandi città d’Italia fu un altro tripudio di tricolori: sventolò anche durante le Cinque giornate di Milano e divenne la bandiera della Repubblica di San Marco di Daniele Manin, di quella Romana guidata da Goffredo Mameli e Mazzini, ma anche del rivoluzionario Regno di Sicilia. Pensando che fosse arrivato il momento giusto per cacciare gli austriaci, anche il sovrano sabaudo Carlo Alberto di Savoia decise di impugnare la bandiera.

“E per viemmeglio dimostrare con segni esteriori il sentimento dell’unione italiana, vogliamo che le nostre truppe, entrando nel territorio della Lombardia e della Venezia, portino lo Scudo di Savoia sovrapposto alla bandiera tricolore italiana”. Con queste parole, Carlo Alberto cominciò una sfortunata campagna militare contro l’Austria, che si sarebbe poi detta Prima guerra d’Indipendenza. Ma la bandiera, anche questa volta, sopravvisse alla sconfitta militare. Il singolare incrocio del tricolore e dello stemma sabaudo accompagnò le più fortunate vicende della Seconda guerra d’Indipendenza, e sventolò a Quarto prima che la spedizione garibaldina salpasse. Nel giro di pochi anni, quasi tutta la penisola si ritrovò unita e il 14 marzo del 1861 il tricolore divenne la bandiera del Regno d’Italia. Lo diventò, però, in modo discreto, senza annunci: fu il risultato automatico e previsto per legge dall’avvenuta votazione e conseguente nomina di Vittorio Emanuele II a re d’Italia.

Curiosamente, per un lungo periodo non esistette una bandiera italiana ufficiale: la mancanza di una apposita legge al riguardo – emanata soltanto per gli stendardi militari – portò alla realizzazione di vessilli di foggia diversa dall’originaria, senza un vero criterio di riproduzione. Nel 1925 fu definito il modello ufficiale che recava lo stemma della corona reale. “La bandiera della repubblica è il tricolore italiano: verde, bianco e rosso, a bande verticali e di eguali dimensioni. (È approvata. L’Assemblea e il pubblico delle tribune si levano in piedi. Vivissimi, generali, prolungati applausi.)”. “Perfino dall’arido linguaggio del verbale possiamo cogliere tutta l’emozione di quel momento”, scrive giustamente il redattore del sito del Quirinale, da cui sono tratte queste righe. Quello riportato, poi, è un stralcio decreto legislativo presidenziale del 19 giugno 1946, che stabilì la foggia provvisoria della nuova bandiera, in seguito confermata dall’Assemblea Costituente nella seduta del 24 marzo 1947 e inserita all’articolo 12 della Costituzione.

Ma la storia della bandiera non finì del tutto con quella votazione. Risalgono al 2006, e fanno parte del decreto del presidente del Consiglio dei ministri del 14 aprile 2006, le “Disposizioni generali in materia di cerimoniale e di precedenza tra le cariche pubbliche” che definiscono i codici univoci dei colori della nostra bandiera. Ad alcuni era parso che il colore rosso virasse troppo, in certi casi, verso l’arancione. Così, da qualche anno è solo uno quel rosso che il poeta Giosuè Carducci aveva detto fosse quello dei soldati caduti per la libertà, insieme al bianco delle nevi perenni delle Alpi e il verde dei prati. Del resto, sono ancora molti, oggi, a vedere quello che vogliono in quei tre colori. Forse tutti però vediamo in quel tricolore una sola, grande cosa: l’orgoglio di essere italiani.

Federico Pani

Il Piccolo di Cremona, 14 marzo 2020

Enrico VIII, da difensore della fede a fautore dello scisma

7/3/1530 • Papa Clemente VII conferma la validità del primo matrimonio del sovrano, che sposa comunque Anna Bolena. La storia cambia

“The King’s great matter”, la “Gran Questione del re” (d’Inghilterra, naturalmente) fu ben più di un semplice divorzio. Anche perché il matrimonio in questione, quello tra Enrico VIII e Caterina d’Aragona, non era nato sotto i migliori auspici. “Se uno prende la moglie di suo fratello, è un’impurità, egli ha scoperto la nudità di suo fratello; non avranno figliuoli”. Così, il Levitico. E questo era il caso di Enrico: all’età di 23 anni, sposando Caterina, si era legato alla vedova del fratello Arturo, primogenito di Enrico VII di York. Il matrimonio era stato benedetto nel 1513 dalla bolla papale dall’energico Giulio II: un personaggio ben diverso da Clemente VII, il papa che quel 7 marzo 1530 prese una decisione destinata a cambiare la storia d’Europa: negare a Enrico l’annullamento della dispensa papale che lo aveva sposato.

Nonostante la benedizione divina, del resto, il matrimonio sembrava sul serio segnato dalla maledizione biblica: ai coniugi aveva portato solo figli morti e un’erede, Maria, con il difetto di essere donna. Un clima opprimente cominciava a serpeggiare a corte, sostituendosi a un periodo di grandi speranze. Per molti inglesi fu un gran sollievo vedere il nuovo re, appena diciassettenne, succedere nel 1509 al padre. Con l’appoggio dei suoi cancellieri, Enrico aveva tolto molte restrizioni che erano state imposte alla nobiltà e si era liberato di collaboratori impopolari. Era, del resto, il re, un uomo raffinato, che fin da bambino era stato preparato alla carriera ecclesiastica e, poi, a quella di regnante. Alto e robusto, solo verso i 40-50 anni avrebbe ceduto all’obesità. Danzatore, cacciatore, fu anche compositore di un certo talento: scrisse una celebre canzone (“Pastime with good company”), una vera hit di allora, che circolò come “La ballata del re”.

Pur non essendo un grande uomo d’armi, seppe scegliere con cura i suoi luogotenenti. Nel 1513 delegò al conte di Surrey il contrattacco all’invasione scozzese, il quale batté i nemici, uccidendo re Giacomo sul campo. Seguì il suocero, Ferdinando II D’Aragona, nella guerra contro la Francia e affidò a Thomas Wosley una campagna militare che fruttò popolarità a Enrico e soprattutto a Wolsey, nominato arcivescovo e lord cancelliere. La carriera di Wolsey, collaboratore e amico di Enrico, sembrò così brillante da fargli arrivare ad ambire il soglio pontificio. Del resto, lo stesso Enrico intratteneva ottimi rapporti con Roma. A parte la benedizione del matrimonio, quando nel 1519 l’Europa cominciò a essere percorsa dalla Riforma protestante, il re scrisse insieme a Wolsey e al suo cancelliere Thomas Moore (Tommaso Moro) un libello che affermava con forza il primato del Papa e il valore dei sette sacramenti, alcuni dei quali negati da Martin Lutero. Lo stesso Moore si mostrò sorpreso dell’intransigenza del sovrano, che in virtù del suo zelo venne nominato dal pontefice “Difensore della fede”.

Nel 1519 un avvenimento cambiò le sorti d’Europa: grazie a un’irripetibile politica matrimoniale, il Regno di Spagna, quello di Borgogna, e l’Austria furono concentrati nelle mani di un solo sovrano, Carlo V d’Asburgo. Nel 1521 il re divenne imperatore del Sacro Romano Impero e nel 1525, durante la battaglia di Pavia, la fanteria spagnola annientò l’esercito francese, catturando il re. L’equilibrio di forze era definitivamente cambiato e l’Inghilterra tolse il suo appoggio alla Spagna. Ma anche la politica interna stava mutando: in peggio. Nel 1523, Wolsey fu costretto a convocare il Parlamento per imporre ai nobili il pagamento delle tasse necessarie a scongiurare la bancarotta sfidandoli in un fallimentare braccio di ferro. Tutte le responsabilità del disastro – alcune tasse non solo non furono pagate ma vennero addirittura abolite – ricadde su Wolsey. Il re, del resto, sembrava assorto in tutt’altre questioni. Il problema del divorzio dominava incontrastato, almeno da quando Enrico aveva cominciato una relazione con la più famosa delle sue amanti, Anna Bolena.

Anna Bolena resta un personaggio leggendario: figlia di un nobile inglese, cresciuta in Francia, con un misto di arroganza ed eleganza seppe farsi largo tra le ammiratrici e le amanti del re, fino a conquistarne il cuore e diventare regina. Il matrimonio fu celebrato nel gennaio del 1533 e tenuto segreto fino al giorno di Pasqua, quando l’arcivescovo di Canterbury dichiarò annullato il matrimonio precedente. A nulla erano servire le pressione su Clemente VII, che si era rifiutato di acconsentire all’annullamento. Comprensibile: di mezzo, ci si era messo nientemeno che Carlo V, il nipote di quella Caterina d’Aragona, prima moglie di Enrico. Nel 1527, colpevole di aver ordito una lega antispagnola, del resto, il Papa era stato punito da Carlo con il Sacco di Roma e fatto prigioniero.

Le vicenda che portò alla definitiva rottura con la Chiesa cattolica fu costellata di episodi drammatici come l’esecuzione dei cancellieri Wolsey e Moore, sostituiti da Thomas Cromwell, duca di Essex, che ne guidò il compimento. Preso il controllo del concilio dei vescovi, Cromwell propose al sovrano la soluzione radicale dello scisma, che avrebbe permesso al re di prendere in sposa Anna Bolena, ma anche di riunire nelle sue mani un potere e ricchezze mai viste. La misura convinse il re, che pensò di poter disinnescare così in anticipo la Riforma protestante e risolvere i problemi delle disastrate finanze inglesi. La decisione del re venne così ratificata anche dal Parlamento con l’“Atto di supremazia” (1534). Facendo del re il vicario di Cristo sul suolo inglese, si consumava lo scisma anglicano. E a nulla valse la scomunica di Clemente VII.

Il terremoto scismatico ebbe immediate ripercussioni pratiche, tra cui l’annullamento del matrimonio. Ma la maturazione teologica richiese tempo: Enrico rimase convinto avversario di Lutero e ancora oggi la Chiesa anglicana porta le tracce del pensiero personale del sovrano inglese, fatta com’è di celibato e transustanziazione, ma anche del principio per cui l’uomo può salvarsi senza l’aiuto della Chiesa. Dal punto di vista economico, i vantaggi furono enormi: vennero smantellati gli oltre 800 monasteri e ne furono incamerate le ricchezze. Furono anni difficili, sia per la resistenza da parte del clero che per una politica crudele di Enrico nei confronti della nobiltà più riottosa. Perfino Cromwell, l’artefice dello scisma, venne imprigionato e giustiziato e si contano almeno altre 50 esecuzioni, compresa quella di Anna Bolena che, dopo la prima figlia Elisabetta, non diede alcun erede al re. Imprigionata nella torre di Londra con l’accusa di cospirazione, fu decapitata nel 1536.

Negli anni che seguirono Enrico si sposò altre quattro volte. Prima con una nobildonna inglese, Jane Seymour, dal cui matrimonio nacque il futuro Edoardo VI, ma che costò la vita a Jane subito dopo il parto. Poi ci fu un matrimonio d’interesse con una nobildonna tedesca protestante, Anna di Clèves, che non durò a lungo: Enrico si era già invaghito di una sua dama di compagnia, Caterina Howard, donna chiacchierata che intratteneva probabilmente già diverse relazioni quando convolò a nozze con re. Intemperanze che costarono la vita a lei e al suo amante. La sesta moglie fu Caterina Parr, una ricca vedova che, nonostante i dissapori con il re, riuscì a sopravvivergli. Alla morte del re, diventato mostruosamente sospettoso e obeso, si succedettero il figlio, una sorellastra e la figlia Maria che, fervente cattolica, abolì l’Atto di supremazia, facendo vacillare la riforma anglicana. La svolta arrivò nel 1558, quando salì al trono Elisabetta I, la figlia di Enrico e Anna Bolena. La regina non solo inaugurò una stagione mirabile per il suo Paese – l’età di Shakespeare, per capirci – ma ristabilì l’eredità religiosa del padre: sotto il suo regno, fu riaffermato l’“Atto di supremazia” (1563) e, nonostante i ciclici sussulti cattolici, l’isola assunse in modo definitivo la fisionomia religiosa che ancor’oggi conosciamo.

“Alte tirature” e “Tirature ‘91” di Vittorio Spinazzola

Sembra quasi impossibile leggere di una figura retorica come l’ipotiposi in una recensione dedicata a Cento colpi di spazzola prima di andare a dormire, romanzo giovanilista, provocatorio e in parte pornografico uscito qualche anno fa a firma della catanese Melissa Panarello. Eppure, tra le righe del testo in questione (“Le spazzole di Melissa P.”), ci sono affondi critici degni di un libro capolavoro letterario: “i riecheggiamenti di una letterarietà poeticistica orecchiata a lezione”; “una campionatura di rappresentanti del sesso maschile variata con estrosità policroma”; “un grossolano armamentario goticheggiante”.

Se ne è andato da poco l’autore di queste righe, Vittorio Spinazzola (Milano 1930-2020). Di origini venete e siciliane, Spinazzola era nato e cresciuto a Milano, insegnava da sempre all’Università Statale, il suo cavallo di battaglia accademico era Antonio Gramsci e aveva avuto il merito impareggiabile di aver fatto riscoprire all’Italia I Viceré di De Roberto. Lo si ricorda ora però per il suo estro critico rivolto non solo ai libri entrati nel canone letterario italiano, ma anche a quelli premiati dal successo di vendite. Troppo tecnicamente preciso, teorico, per un pubblico vasto ed eccessivamente modesto l’oggetto del suo interesse per un pubblico snob, Spinazzola non ha goduto del successo ancora più ampio che avrebbe meritato.

La recensione citata prima fa parte di un saggio memorabile (Alte tirature) che si apriva con delle pagine dedicate ai libri su Fantozzi di Paolo Villaggio e prendeva in esame, poi, i successi di Susanna Tamaro, Giorgio Faletti e Federico Moccia, ma anche di Roberto Saviano e altri bestsellers. Nella raccolta di scritti “Tirature ‘91”, Spinazzola dava l’avvio a un percorso editoriale sulla letteratura del presente che conobbe alterne fortune. Il libro resta mirabile, almeno per i suoi due pezzi programmatici, dove scrive:

Naturalmente, parlare di questi libri non significa affatto parlarne senz’altro bene. Ci mancherebbe. Vuol dire soltanto discuterli con attenzione, nel merito, senza pregiudizi, proprio come si fa con quelli destinati all’uso esclusivo dei lettori più esigenti. Ci sono due presupposti, però. Occorre essere d’accordo che la letteratura non è fatta soltanto delle opere che ottengono il consenso delle persone smaliziate ma anche di quelle che vengono preferite dalle persone ingenue: la funzione che assolvono è la stessa, cioè di appagare a livelli diversi i bisogni dell’immaginazione.

Ma c’è un altro presupposto che, sempre nel giro di quelle poche righe, Spinazzola invitava ad accettare: e cioè le regole del mercato applicate ai libri. “Notoriamente l’editore non è un benefattore: è un imprenditore, che giustamente persegue il suo vantaggio economico, per il buon motivo che altrimenti fallisce”. Non certo il mondo ideale, ma il migliore tra quelli possibili. È qui che Spinazzola inseriva il lavoro cruciale del critico, volto a limitare gli effetti negativi dell’industria culturale, il cui interesse non poteva coincidere – come lui stesso ammetteva – con “lo sviluppo culturale collettivo”. La critica, dunque, come quarto potere culturale dopo l’accademia, l’editoria e le vendite. E, come ha ricordato Stefano Salis, con un fine preciso: mettersi al servizio del lettore.

Come controllare un popolo, la buia epopea della Stasi

8/2/1950 • 70 anni fa nasceva la polizia segreta della Germania Est: schedato un cittadino su quattro

Il 10 novembre 1989, una lunga fila di macchine intasava la Friedrichstraße di Berlino: decine di Trabant, le rumorose macchine della Repubblica Democratica Tedesca (RDT), erano incolonnate di fronte al Check Point Charlie, per ricevere e spendere i 100 marchi che avrebbero ricevuto una volta entrati a Berlino Ovest. Il giorno prima, il 9 novembre, le autorità della RDT avevano dichiarato oltrepassabile il confine che, da 28 anni, nella forma di un lungo muro, separava le due Germanie. Nelle settimane che seguirono, i berlinesi dell’Est affluirono in massa nei negozi occidentali per acquistare tutto quello che avevano sognato di avere. Tra gli acuisti più stani, figuravano decine di tritadocumenti. A cosa dovevano servire, fu chiaro la mattina del 4 dicembre, quando una folla di protestanti fece irruzione in un palazzo nella Normannenstraße e trovò montagne di strisce di carta accatastate e sacchi riempiti da frammenti di documenti. Il palazzo era quello del Ministero della Sicurezza di Stato (in tedesco: “Ministerium für das Staatssicherheit”), conosciuto da tutti con il nome di “Stasi”.

Oltre alle montagne di documenti fatti a pezzi, agli occhi dei manifestanti si aprì uno scenario inquietante: nei sotterranei del palazzo c’erano 170 chilometri di scaffali contenenti documenti che schedavano 6 milioni di persone di cui 4 milioni, cittadini tedeschi orientali. La popolazione della RDT contava allora 17 milioni di abitanti: quasi 1 abitante su 4, quel giorno, avrebbe potuto trovare un dossier su se stesso. In totale, i registri riportavano 180mila agenti ufficiali e 120mila “inoffizieller Mitarbeitern”, ovvero “collaboratori non ufficiali”. In altre parole, spie sotto copertura. Risultava, quindi, in rapporto al totale della popolazione, 1 ufficiale della Stasi ogni 120 abitanti; includendo i collaboratori non ufficiali, il numero saliva a 1 ogni 56. Numeri sproporzionati rispetto a qualsiasi altro servizio di sicurezza e spionaggio del mondo, compresi i paesi del blocco socialista. In URSS, i numeri erano di 1 ogni 600; in Repubblica Ceca, 1 ogni 900; e in Polonia 1 ogni 1.500. Com’era stato possibile creare un simile mostro?

La storia della Stasi comincia l’8 febbraio 1950, quando il neonato ministero prende il posto del “Kommissariat 5”, la struttura sovietica di sorveglianza istituita alla fine della Seconda guerra mondiale. I compiti della Stasi erano di sorveglianza interna e spionaggio estero, unificando di fatto le funzioni esercitate dal Ministero degli Interni sovietico e dal KGB, la rete spionistica del Cremlino. Con un organico di 1.000 dipendenti e la funzione iniziale di prevenzione nei confronti di eventuali risorgenze naziste, la Stasi cominciò ad allargare il suo raggio d’azione anche nei confronti dei dissidenti interni del regime. Quando il suo capo più longevo, Erich Mielke, prese il comando nel 1957, il numero di dipendenti era già arrivato a 14.000. La Stasi di Mielke divenne una rete di controllo onnipresente: in qualsiasi ufficio pubblico, nelle scuole, nelle università, nei consigli di fabbrica, nei sindacati, nello sport, perfino nei movimenti e nei gruppi di opposizione, poteva annidarsi un collaboratore.

Che la Stasi potesse contare, tra le proprie fila, nomi di insospettabili, lo dimostrano almeno due casi di eminenti politici, simboli dell’opposizione al regime, rivelatisi poi dei “collaboratori non ufficiali”: Ibrahim Böhme e Wolfgang Schnur. Böhme era stato un avvocato per i diritti civili e uno dei maggiori rappresentanti dell’IFM, movimento di protesta pacifico della RDT nei tardi anni ‘80, diventando poi il capo del partito socialdemocratico nelle uniche elezioni libere della Germania Est. Nel 1990 a pochi mesi dalle elezioni, si scoprì invece della sua collusione con la Stasi. Schnur, anch’egli avvocato per i diritti civili e rappresentante di “Alleanza per la Germania”, fu colpito da un infarto poco dopo che, ancora nel 1990, la stampa rivelò la sua iscrizione nei registri della Stasi. “Alleanza per la Germania “era stato il partito uscito vincente dalle elezioni nella RTD e proprio Schnur sarebbe dovuto diventarne il primo presidente liberamente eletto.

Paolo Soldini, corrispondente dell’Unità, in un programma radio andato in onda qualche anno fa su Radio 2 (“La Stasi sopra Berlino”, a cui la rievocazione che state leggendo deve molto) raccontava, oltre agli episodi dei collaboratori celebri, anche quelli dei celebri perseguitati. Un caso estremo riguardò lo scrittore dissidente Jürgen Fuchs, che dichiarò di essere stato esposto, nel periodo di detenzione, a radiazioni perché gli fosse indotta la leucemia. Un altro caso interessante, dal momento che la donna ne fece un caso di studio, riguardò due noti attivisti: Ulriche Poppe e suo marito Gerd. Ulriche ricostruì le forme di controllo messe in atto dalla Stasi. Si andava dai prevedibili controlli della posta, alle più inquietanti raccolte di informazione scucite ai conoscenti e agli amici, fino ai temibili protocolli di ascolto ambientale e di osservazione diretta. Poppe ha pubblicato molti dei documenti che la riguardavano, alcuni dei quali, per inconsistenza, sono al limite del ridicolo: “I soggetti si riuniscono in soggiorno e posano sul tavolo dei recipienti che contengono, verosimilmente, caffè”; oppure “il soggetto entra in un negozio di alimentari ed esce con un sacchetto il cui contenuto non è stato possibile identificare”.

I coniugi Poppe raccontavano, tra l’altro, di un misterioso agente K, omonimo di un attuale investigatore privato berlinese, messo alle calcagna della coppia. Che si tratti della stessa persona è molto probabile. Ma perché, si chiedeva Soldini, i due coniugi non hanno provveduto a denunciarlo? Perché sarebbe stato inutile. In base a una sentenza della Corte di Karlsruhe (l’omologa tedesca della nostra Corte Costituzionale), gli ex agenti della Stasi sono punibili per reati specifici, ma non per il lavoro di spionaggio.

Per farsi un’idea di cosa fu la Stasi, c’è un film di Florian Henckel che può aiutare molto in questo senso: “Le vite degli altri”, uscito nel 2006. Il film mostra bene l’insostenibile clima di sospetto e di oppressione, nonché la scia di inimicizie, dolori e lutti che accompagnava l’attività di controllo della polizia segreta. Vale la pena vederlo, senza dubbio; così come vale la pena raccontare un ultimo aneddoto, e cioè quello che coinvolgeva gli agenti soprannominati “Romeo” e “Giulietta”. Non erano agenti specifici ma ruoli che giovani avvenenti ricoprivano e che consistevano nel sedurre le vittime dello spionaggio per carpire informazioni nel segreto dell’intimità. Se pensate che la parte di maggior rilievo venisse ricoperta dalle Giuliette, vi sbagliate: erano i Romeo inviati nelle amministrazioni della Germania Ovest a essere i più temuti. A pensarci, sembra operetta. Allora, invece, il sapore era molto amaro.

Il Piccolo di Cremona, 8 febbraio 2020