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500 anni fa venne posta una pietra miliare nella storia della lingua italiana: furono pubblicate a Venezia le Prose nelle quali si ragiona della volgar lingua, oggi più note come Prose della volgar lingua, a cura del cardinale e umanista Pietro Bembo; vi si fissavano due modelli per la lingua scritta che avrebbero conosciuto un successo duraturo: la prosa (di alcuni passi) del Decameron di Boccaccio e la poesia delle Rime di Petrarca. Di questo scritto e del suo autore abbiamo parlato con Francesco Rustici (nella foto), assegnista di ricerca all’Università per stranieri di Siena, nell’ambito del progetto Repertorio delle corti. Lingua, linguaggi e cultura testuale (ReCoLLeCT). 

«L’opera di Bembo ha permesso quella cristallizzazione linguistica che, ancora oggi, consente a un italofono istruito di leggere l’italiano di Dante e Petrarca e di percepire una vicinanza sorprendente tra la propria e quella lingua (per un inglese invece, ad esempio, la lingua di Geoffrey Chaucer – scrittore della seconda metà del Trecento – appare ben più distante). Va detto che l’effetto delle Prose fu, per così dire, a lento rilascio: inizialmente, riguardò una cerchia intellettuale ristretta; solo in seguito, come testimoniano le edizioni (successive) in formati più economici e maneggevoli, il libro conobbe una maggiore diffusione tra il pubblico. Resta comunque un testo difficile oggi come lo era allora: diviso in tre libri, mette in scena un dialogo tra Ercole Strozzi, Federico Fregoso, Giuliano De’ Medici e Carlo Bembo. Un modo di argomentare per iscritto all’epoca in voga, e però oggi forse più arduo da affrontare. I primi due libri delle Prose sono più teorici e discorsivi mentre nel terzo compaiono le indicazioni precettistiche grammaticali”. 

Peraltro, se si analizzano – come mi è capitato di fare – alcune editiones principes delle Prose postillate, ci si accorge di un aspetto curioso: i lettori appena successivi all’epoca di Bembo non solo manualizzarono il testo, ma si interessarono tanto alla cornice dialogica quanto alla parte precettistica. Ciò, pertanto, conferma quanto scritto da Giuseppe Patota, ossia che le Prose hanno funto anche da «grammatica silenziosa»: non solo hanno veicolato una precettistica, ma l’hanno esemplata nell’uso stesso della lingua da parte dell’autore. Dal punto di vista normativo, infatti, i dubbi grammaticali di molti lettori riguardavano incertezze grafiche (si pensi ai «dubbi grammaticali» di Guicciardini)». 

Le Prose vedono la luce in una città e in anni non casuali: la Venezia tra Quattro e Cinquecento, dove lavorava il primo editore della storia, Aldo Manuzio. 

«Il rapporto con Aldo Manuzio fu fondamentale: le Prose furono ambientate proprio a Venezia nel 1502, ossia nel periodo di pubblicazione delle edizioni aldine delle Rime di Petrarca (1501) e della Commedia di Dante (1502) curate da Bembo. Si trattava di edizioni rivoluzionarie, giacché Bembo applicò agli autori in volgare un metodo di indagine filologica fino a quel momento adoperato solo per i testi classici latini e greci. Al successo editoriale contribuirono poi il formato tascabile e il carattere corsivo, merito dell’abilità e inventiva imprenditoriali di Manuzio.  

La datazione del dialogo ha poi un’altra ragione: Bembo rivendicò sempre il primato della sua grammatica su quella pubblicata da Francesco Fortunio nel 1516. Del resto, in una celebre lettera a Bernardo Tasso (27 maggio 1529) Bembo sostiene di non avere rubato il progetto a Fortunio, bensì il contrario: sarebbe stato Fortunio che, entrato in possesso di un quaderno di Bembo, avrebbe copiato la sua idea. Ora, esistono delle testimonianze indicanti come le Prose fossero già state avviate nel 1512; mentre è improbabile – come sostiene Bembo – che fossero già del tutto ultimate nel 1516. Ma non è solo una questione di paternità o, diremmo noi, di copyright. E non è nemmeno una questione riducibile alla sola lingua: l’opera di Bembo affonda le sue radici in un più esteso discorso umanistico sulla lingua, sì, ma intesa soprattutto come letteratura; ne è dimostrazione il fatto che, difatti, non prese mai davvero parte alle propaggini polemiche della cosiddetta questione della lingua, come invece fecero, ad esempio, intellettuali come Gian Giorgio Trissino, Ludovico Castelvetro, Annibal Caro o il Castiglione». 

Dunque l’ambizione di Bembo appare ancora maggiore di quanto si potrebbe pensare: codificare dei modelli per il volgare letterario, così come era stato possibile fare con la letteratura classica; è così?  

«Si può dire che Bembo porti anche nell’ambito della produzione artistica in lingua volgare la mentalità e il metodo di chi allora si occupava di lettere classiche. Era ben consapevole, infatti, dell’esistenza di un latino aureo, tale in virtù di modelli straordinari quali Cicerone nella prosa e Virgilio nella poesia; allo stesso modo, riteneva che a quei grandi autori fosse succeduta una produzione meno illustre, “argentea”. Proprio questa consapevolezza lo indusse a riconoscere la diversità tra il fiorentino trecentesco scritto e quello del Quattro e Cinquecento. Com’è facile immaginare, queste considerazioni non furono particolarmente apprezzate dai fiorentini, che si consideravano ancora i depositari della lingua viva più illustre: non è un caso che le Prose a Firenze arrivarono tardi, soltanto nel 1549; si tratta dell’anno della terza edizione, peraltro postuma (la prima fu nel 1525, la seconda nel 1538)».  

Parlando sempre di lingua scritta, si può dire che Bembo abbia rilevato un parallelismo fruttuoso tra lo sviluppo del latino e quello del volgare fiorentino? 

«Non solo: Bembo si discosta dal modo di vedere i volgari italiani come una corruzione del latino. Certo, in linea con i suoi tempi, continua a riconoscere un maggiore prestigio al latino. Ma – e qui sta un punto decisivo – ragiona in termini di autori: se è vero che il latino aveva prodotto, nei secoli, un numero certamente maggiore di opere di valore, nulla vietava che anche il volgare avrebbe potuto raggiungere delle vette artistiche paragonabili; come dimostrano appunto Dante, Petrarca e Boccaccio. Ecco perché non si possono ridurre le Prose a un modello per pacificare la discussione su uno standard linguistico; piuttosto, quel che vi accade è la riapertura di una questione letteraria. Detto in altri termini: così come a suo tempo la letteratura classica aveva prodotto dei capolavori inimitabili, era tempo che anche il volgare facesse lo stesso, seguendo il modello fornito dagli autori più prestigiosi.  

Proprio questa prospettiva, rivolta al futuro, è la ragione per cui Dante resta fuori dal canone bembiano: viene considerato l’esponente di una stagione precedente, quella medievale, ormai pienamente conclusa. Inoltre, agli occhi di Bembo, Dante non si dimostra così inappuntabile nella scelta della sua materia poetica: è rimasto celebre il giudizio, nelle Prose, che vuole Dante «in opera poetica, altro che poeta». Nondimeno, sarebbe erroneo ritenere che Bembo non fosse un estimatore di Dante. Anzi: si pensi al già menzionato lavoro sull’edizione della Commedia, per il quale Bembo si servì di un codice di qualità, conosciuto oggi come Vaticano latino 3199, fino ad arrivare alla compilazione, in prima persona, di un nuovo testo, linguisticamente molto diverso (Vaticano latino 3197). È interessante aggiungere che, in risposta all’aldina di Dante (Venezia, 1502) curata da Bembo, a Firenze – che sull’argomento continuava a rivendicare una primazia – si pubblicò un’edizione “antagonista” giuntina della Commedia del 1506».  

Sarebbe meglio allora non sovrastimare l’intenzione, nelle Prose, di trovare uno standard linguistico? 

«Diciamo che la componente letteraria e quella linguistica si intrecciano, anche se, nella diffusione tra il pubblico, sorge prestissimo un interesse squisitamente rivolto alla precettistica, al Bembo grammatico. Ne consegue una corsa alla manualizzazione dell’opera; la quale, in tal senso, è di difficile consultazione: basti pensare che manca un indice. Di qui, un percorso di ricezione che individua nel libro di Bembo una specie di bibbia per lo standard della lingua letteraria».  

Qual è l’eredità più palpabile delle Prose di Bembo? 

«L’eredità dell’opera in questione è estremamente tangibile: riportando l’attenzione sui modelli, Bembo contribuì a fare sì che l’italiano in parte vi si cristallizzasse. Non penso sia utile rintracciare la fortuna di singole scelte ascrivibile alle Prose: piuttosto, come dicevo, la salvaguardia, attraverso l’esemplificazione, dei più illustri modelli letterari in volgare ha permesso che questi continuassero a essere fruibili, contribuendo a tenerli in vita nell’uso, anche comune, della lingua scritta».  

Federico Pani

Una versione ridotta dell’articolo è comparsa sul Piccolo di Cremona del 7 giugno 2025.

Portare un po’ di chimica nelle lezioni di italiano? Sì, in particolare la metafora della valenza, ossia “la capacità degli atomi di un elemento di formare legami chimici.” (Treccani – Enciclopedia online). Da qui, l’idea di una grammatica che sviluppi questa metafora: la grammatica valenziale. Concepita dal linguista francese Lucien Tesnière a metà degli anni 50 del ‘900, questa grammatica è oggi supportata da una ricerca scientifica e da evidenze di efficacia didattica solide. Ne parliamo con Loredana Camizzi (nella foto), ricercatrice dell’Istituto Nazionale di Documentazione, Innovazione e Ricerca Educativa (INDIRE) e curatrice del volume “Didattica della grammatica valenziale: dal modello teorico al laboratorio in classe” (Carocci).

Che cos’è la grammatica valenziale?

È una grammatica scientifica basata su un modello teorico rigoroso e verificabile nella lingua di tutti i giorni; analizza e descrive la struttura profonda delle frasi a partire dalla centralità del verbo, che, proprio come un atomo, chiama gli elementi necessari per “saturare” il suo significato e per formare la frase minima o “nucleare”. La capacità del verbo di creare, in base al suo significato, relazioni con gli altri elementi della frase è detta valenza. Alla metafora chimica si affianca quella del teatro: il verbo è il regista e chiama a sé un numero ben preciso di attori (“attanti”, nel lessico di Tesnière) per mettere in scena il suo significato. Un’immagine che può essere sfruttata efficacemente dal punto di vista didattico proponendo in classe la drammatizzazione di diversi tipi di frasi e di verbi da parte dagli stessi bambini, per comprendere anche attraverso l’uso del corpo il meccanismo di costruzione della lingua. Si supera così il concetto di frase minima formata sempre e solo dal soggetto e dal verbo, presente ancora in molti libri di testo e non verificabile con la maggior parte dei verbi e degli esempi possibili di frasi. Il verbo “raccontare”, ad esempio, ha bisogno di almeno tre attori per creare una frase di significato completo: chi racconta, cosa si racconta e a chi si racconta.

Quali altre possibilità didattiche offre la grammatica valenziale?

Dalla ricerca sono risultati molto efficaci i grafici “radiali” ideati dal linguista Francesco Sabatini, che ha adattato e perfezionato il modello valenziale per la lingua italiana: ovali concentrici che indicano la gerarchia degli elementi all’interno della frase a partire dal verbo e dai suoi argomenti, che insieme ne costituiscono il nucleo; per chiarire la natura dei legami, ci si serve di colori diversi, di linee continue e tratteggiate. Abbiamo rilevato che i grafici sono un facilitatore dell’apprendimento efficace e inclusivo proprio grazie all’uso dello spazio, dei colori e delle forme. In generale, la grammatica valenziale si presta benissimo a attività laboratoriali che sfruttano strategie, materiali e linguaggi diversi e favoriscono il ragionamento e la riflessione sulla lingua. Ad esempio, è possibile proporre attività di manipolazione della frase attraverso l’utilizzo di cartoncini che ne contengano i diversi elementi, spostando, sottraendo e aggiungendo i quali si può ragionare con gli studenti sugli elementi necessari per formare la frase e sui legami che si instaurano tra le diverse parti.

La grammatica valenziale modifica anche l’idea di insegnamento della grammatica?

Sì. I bambini non sono considerati privi di conoscenze grammaticali e vasi da riempire con regole da imparare a memoria: questo modello tiene conto della loro grammatica implicita, cioè della conoscenza spontanea della lingua, a partire dalla quale si possono aiutare a riflettere sulla sua struttura formale. Anche le parti del discorso (articolo, nome, aggettivo, verbo, ecc.) vengono affrontate nel contesto della frase, tenendo insieme morfologia e sintassi e analizzando la forma e la funzione dei diversi elementi all’interno di numerosi esempi di frasi. Si partirà sempre con il verbo, perché fornisce molte informazioni ed è il motore della frase. Ne consegue un’attività di scoperta condotta dai bambini in prima persona attraverso un procedimento di tipo scientifico (osservazione, ipotesi, sperimentazione e concettualizzazione) sui dati linguistici a loro disposizione. Certo, le attività e l’ambiente di apprendimento devono essere curati dall’insegnante, che progetta e allestisce il laboratorio di grammatica dove questa indagine può avvenire. INDIRE attraverso il sito “Il laboratorio di grammatica valenziale” offre ai docenti risorse e strumenti per portarla in classe validati dalla ricerca, un palinsesto di webinar divulgativi e attività di formazione per le scuole e gli insegnanti.

Federico Pani

Una versione ridotta dell’articolo è comparsa sul Piccolo di Cremona del 25 aprile 2025

(Foto di Régis NETTERSHEIM da Pixabay)

A colloquio con Simone Pisano sulle lingue di Sardegna

In un precedente articolo abbiamo esplorato alcuni aspetti caratterizzanti delle lingue di Sardegna, relativi in particolare alle varietà del sardo propriamente detto: dalla morfosintassi al lessico, alla sociolinguistica, alle politiche linguistiche. Continua a leggere su Treccani.it.

Che cosa unisce il Labirinto della Masone di Fontanellato (in provincia di Parma) all’opera di Luigi Serafini? La risposta è un nome, Franco Maria Ricci, che fu il primo editore dell’opera prima di Serafini, pubblicata nel 1981, il Codex Seraphinianus e l’ideatore del Labirinto. Proprio questo luogo ospiterà sino al 13 luglio una mostra sull’opera di Serafini, dal titolo Da Serafini a Luigi. L’uovo, lo scheletro, l’arcobaleno.

Il titolo della mostra è tratto da una recensione (al Codex) di Italo Calvino: «Direi che le immagini che più scatenano il raptus visionario di Serafini sono tre: lo scheletro, l’uovo, l’arcobaleno». Come si legge su Treccani, «nell’uso filologico, codex significa codice, manoscritto, in denominazioni specifiche». Il Codex Seraphinianus è un libro illustrato che enciclopedizza – tra le tavole più belle ci sono quelle che ricalcano proprio le tavole dell’Encyclopédie – un universo fantastico e allucinato, completamente inventato dall’autore; un universo dotato persino di una scrittura propria e asemica (senz’alcun significato). La mostra scandisce le tre fasi dell’attività di Serafini, «l’epoca pre-Codex, l’epoca-Codex, e il post-Codex».

La lettura delle opere di Serafini va naturalmente condotta assecondando la curvatura visionaria dell’autore, che spesso parte da spunti forniti dalla realtà per deformarli e combinarli, facendone ibridi inesistenti e – questo l’aspetto che colpisce di più – imprevedibili. Nell’ingorgo e affastellamento di forme e immagini che si rincorrono si intuisce l’eco dello sperimentalismo fumettistico della seconda metà del Novecento, così come un’arte ricombinatoria post-moderna. E però i pur rintracciabili riferimenti artistici di partenza non esauriscono l’originalità dell’estro inventivo di Serafini. Passando di opera in opera si percepisce infine un’aleggiante aura di misteriosità: critica della società o semplice viaggio follemente onirico? E poi quella lingua, puramente inventata, che rende quest’opera al tempo loquacissima e muta.

Il Piccolo di Cremona, 12 aprile 2025

«Medioevo da non credere» si intitolava il trittico di Alessandro Barbero per l’edizione 2013 del Festival della mente di Sarzana. In quel ciclo lo storico sfatava tre miti sul Medioevo: la diffusione dell’idea che la Terra fosse piatta, la paura dell’anno Mille e lo ius primae noctis. E però, sul modo in cui ci immaginiamo il Medioevo resta ancora parecchio da fare. Dieci secoli, dalla deposizione di Romolo Augustolo (476 d.C.) sino all’approdo dell’equipaggio di Cristoforo Colombo a Hispaniola (1492); dieci secoli abbandonati a visioni di segno opposto: da un lato, un passato mitizzato («Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, / le cortesie, l’audaci imprese…»), buono anche per gli uffici turistici; dall’altro, un concentrato di oscurantismo, superstizione, violenza e barbarie. In particolare, quest’ultima e poco lusinghiera concezione trova ancora un grande riscontro sulla stampa: robe da Medioevo, secoli bui, mentalità medievale; come se l’Età Moderna o il Novecento fossero stati esenti da massacri, tremende ingiustizie e follie collettive.

A ricordare quanto poco la verità storica condivisa sia presente sulla stampa (ma anche sui social) pensa ora un libro, «Medi@Evo. L’Età di mezzo nei media italiani», Salerno Editrice. L’autore è Marco Brando, giornalista dalla lunga esperienza (ha lavorato all’Unità, al Corriere della Sera e del Mezzogiorno, a City e in altre numerose testate). All’attività giornalistica di indagine e cronaca, Brando ha affiancato un’approfondita attività divulgativa sulla storia. Le credenziali che certificano la scientificità del suo lavoro sono solide: è socio ordinario dell’Associazione Italiana di Public History, della Società italiana per la Storia medievale e della Società italiana di Didattica della Storia. Aggiungiamo che «Medi@Evo» è stato preceduto da due libri dedicati ai miti e alle false credenze su Federico II di Svevia. In «Medi@Evo» Brando passa in rassegna una miriade di casi giornalistici che esemplificano la visione stereotipata del Medioevo sui grandi mezzi di comunicazione. Abbiamo avuto l’occasione di rivolgerli alcune domande.

Perché ce l’hanno un po’ tutti con il Medioevo e non se la prendono, invece, con l’Età Moderna, nella quale pure non mancano episodi di massacri e periodi di oscurantismo, come a seguito della Controriforma (Inquisizione compresa)?

Per diverse ragioni. Innanzitutto, il Medioevo è un’età ben più lunga dell’Età Moderna, 1.000 anni contro poco più di 300; ed è un’età in cui le fonti sono più disperse. Non che manchino le fonti, ma risultano o meno conosciute al grande pubblico o meno numerose rispetto alle epoche storiche successive, nelle quali si addensano le testimonianze anche in seguito all’invenzione della stampa. Ciò presta il Medioevo a essere un’epoca soggetta a manipolazioni, soprattutto nell’immaginario contemporaneo, che ne fa periodo o di cavalieri, fate, dame, maghi e giullari, o di tortura, peste, fame, e caccia alle streghe, che pure non è medievale (risale, appunto, all’Età Moderna). Lo stesso nome, Medioevo, e la sua periodizzazione hanno giocato un ruolo non da poco: furono invenzioni a opera degli umanisti, usate assai anche dagli illuministi in senso deteriore, nel senso che a quei secoli furono attribuite nefandezze e arretratezza. In un certo senso, il Medioevo si mostra sin dall’inizio adatto all’immaginario contemporaneo, che ne ha consolidato gli stereotipi tramite film, serie tv e romanzi.

Il ricorso allo stereotipo del Medioevo come secoli bui pare ormai essere entrato stabilmente nel novero dei più logori tic verbali giornalistici. Che cosa si può fare per sradicare questa abitudine?   

Sarebbe materialmente impossibile riprendere i giornalisti ogni qual volta commettono degli strafalcioni sul Medioevo. L’intervento andrebbe fatto a monte, cioè nella didattica scolastica e nella formazione dei docenti. Mi è capitato spesso, presentando il libro nelle scuole, di scoprire come siano ancora insegnate credenze smentite da tempo; ad esempio, l’esistenza della piramide feudale, uno schema che si attaglia a una narrazione semplicistica; ma che è falso e porta con sé altri stereotipi. Lo storico Antonio Brusa ha parlato a riguardo di un «curricolo nascosto» dei docenti, una specie di automatismo nell’insegnamento, a cui contribuisce il conservatorismo della manualistica scolastica. Poi, c’è la questione della formazione dei giornalisti: da un lato, nei master principali si studia quasi soltanto la storia dalla Seconda guerra mondiale in poi; dall’altro, manca anche l’insegnamento del metodo storico, dove la verifica delle fonti – come dovrebbe accadere anche nel giornalismo – è un’attività centrale. Infine, va detto che la maggior parte dei professori universitari, sicuramente solerti nel loro lavoro, fatte salve delle eccezioni (come Barbero, che però non lavora più in università), esita, per dire così, a uscire allo scoperto. Non parlo qui della cosiddetta «terza missione» (gli impegni divulgativi dei docenti al di fuori dell’università, ndr): bisognerebbe che gli storici di professione intervenissero attivamente nel dibattito pubblico, soprattutto quando la storia viene falsificata intenzionalmente, spesso a scopo identitario e politico.

Il Piccolo di Cremona, 5 aprile 2025

La passione per un lavoro può lasciare intatto il senso di meraviglia per gli attrezzi del mestiere: lo si vede, nitidamente, nel libro di Doriano Zurlo (nella foto) “Con le parole si fanno i miracoli. Note sulla scrittura pubblicitaria e sul linguaggio” (Franco Cesati Editore). L’autore è un copywriter di grande esperienza e, al suo lavoro, ha affiancato lo studio della linguistica e l’insegnamento universitario. Il libro è una miniera di esempi e notazioni sulla lingua pubblicitaria. Una considerazione, fra le molte, vale la pena estrapolare subito: per essere davvero efficace, la lingua della pubblicità deve far risuonare le corde emotive e cognitive degli esseri umani. Ma farlo è difficile: deve adattarsi a un pubblico, a un’epoca e a un contesto. A Zurlo abbiamo rivolto alcune domande.

Cos’è cambiato di più nella pubblicità negli ultimi 30-40 anni?

Negli ultimi anni l’uso massiccio dei social e degli smartphone ha cambiato notevolmente gli stili della pubblicità. A risentirne sono state soprattutto le grandi campagne istituzionali, dette “sopra la linea”, pensate a) per essere trasmesse via radio, affissione, stampa o televisione; b) per radicare l’identità del marchio nel pubblico. Oggi, moltissime campagne pubblicitarie, invece, vengono pensate per adattarsi agli spazi dei social e ai formati degli smarphone; si prediligono delle forme pubblicitarie più rapide, quasi una versione digitale di quelle che, un tempo, erano le pubblicità “sotto la linea” (dépliant, volantini, cartoline postali, ecc). Certo, l’universo digitale ha aperto la strada a delle nuove forme di creatività, dalle campagne social ai podcast. Ma c’è una cosa che nel frattempo non è cambiata: una buona idea resta sempre tale, nel senso che, di norma, trova sempre il modo di esprimersi, anche con mezzi ritenuti non canonici.  

Ha notato anche lei il bisogno di personalizzare gli annunci, dando dei nomi ai protagonisti delle pubblicità?

La digitalizzazione ha dato una spinta alla “soggettivizzazione” della comunicazione e la pubblicità si è adeguata, cercando di fare presa sui singoli individui. Forse anche per questo, credo, nelle campagne si tendono a usare i nomi di persona: in un contesto dove si affollano i tentativi di catturare la nostra attenzione, “personalizzare” le pubblicità può essere un modo per renderle più coinvolgenti.

Nel libro, si capisce come i creativi pubblicitari non siano dei malvagi “persuasori occulti” (la definizione è di Vance Packard) ma assomiglino più a dei compositori di Haiku o a degli enigmisti. Nondimeno, quanto sono disposti i pubblicitari a trattare il pubblico in modo intelligente e averne cura?   

Il libro di Packard è degli anni ’50; se guardiamo ai metodi odierni della propaganda, fa quasi sorridere pensare ai pubblicitari degli anni ’50 e ’60, ben più simili a degli artigiani che a dei persuasori. In ogni caso, la pubblicità di allora e di oggi è lungi dal raggiungere i risultati ottenuti dalle recenti campagne di disinformazione (che arrivano a intrudersi persino nei risultati elettorali nazionali). Del resto, nei miei trent’anni di lavoro, non mi sono mai imbattuto in queste fantomatiche tecniche persuasive. Ciò che fa paura, casomai, è come il pensiero dominante spinga una larga porzione del pubblico a pensarla tutti allo stesso modo. Tuttavia, in questa omologazione non c’è nulla di occulto. Va aggiunto, poi, che l’induzione ai consumi è un sistema generale: la pubblicità è soltanto un tassello di un meccanismo che coinvolge più ambiti, quali l’informazione, la produzione, la distribuzione, e altro ancora.

In un articolo di qualche settimana fa abbiamo proposto ai lettori delle pubblicità del passato politicamente scorrette. Oggi, è evidente dal confronto, sono stati fatti dei significativi passi avanti. Pensa che siano sufficienti questi progressi?

Per rispondere, menziono un fatto di cronaca: la proposta di revocare il divieto delle pubblicità sul gioco d’azzardo. C’è un’ipocrisia di fondo nel proibire la pubblicità delle sigarette e poi, per un’opportunità economica, reintrodurre le pubblicità che sfruttano una dipendenza che porta spesso le persone alla rovina. Servirebbe, insomma, una moralità minima anche nella pubblicità. Detto ciò, è vero che il politicamente corretto è ormai piuttosto acquisito nel mondo della pubblicità. Ma attenzione: la pubblicità è anche opportunista; dunque, anche il politicamente corretto non è un’acquisizione sempiterna. Dal canto mio, penso che sia opportuno che la pubblicità – come affermava un famoso pubblicitario del passato, Bill Bernbach – sia onesta e che tratti con rispetto i consumatori.  

Federico Pani

Il Piccolo di Cremona, 15 marzo 2025

Riscoprire Puccini, in occasione del Centenario dalla sua morte: non solo la sua opera musicale, ma anche la sua figura artistica e, aspetto poco conosciuto, la sua lingua. Lo facciamo con Fiammetta Papi (nella foto), Professoressa associata di Linguistica italiana all’Università di Siena.

«Il Centenario – racconta Papi – ha offerto l’occasione per mettere a fuoco aspetti misconosciuti della personalità di Puccini, e ciò grazie soprattutto alle ricerche promosse dal Centro Studi Giacomo Puccini. Si è a lungo ripetuto che Puccini fu un uomo semplice, amante della musica, della caccia e delle donne: ritratti parziali, ingenerosi, talvolta associati allo stereotipo, falso e sconfessato da tempo, del “Puccinone fortunato” nell’azzeccare alcuni motivi musicali orecchiabili. Le ricerche degli ultimi decenni hanno invece restituito l’immagine di un uomo di vasta cultura: un appassionato d’arte, un notevole fotografo, un lettore curioso e uno scrittore brillante».

Perché è importante che di Puccini si occupino anche gli storici della lingua?

Perché Puccini, oltre a essere il massimo operista italiano del Novecento, è stato anche un notevole scrittore: emerge dal vastissimo epistolario (oltre 10mila lettere note) e da più di 200 componimenti in rima che sono stati pubblicati per la prima volta solo quest’anno in edizione integrale, commentata, e con saggi critici e un glossario. Puccini è uno scrittore brillante, poliedrico, capace di gestire con genialità una pluralità di stili e di lingue; di inventarsi parole, indovinelli, e arricchire la sua scrittura di virtuosismi e giochi verbali. Lo studio delle scritture pucciniane riserva dunque molte sorprese, sia sul versante dell’analisi stilistica dell’autore, sia sul piano più generale delle ricerche sulla storia della lingua italiana novecentesca e sul suo contributo allo sviluppo della lingua d’oggi. Per esempio, nell’àmbito del lessico, l’epistolario consente in più di un caso di retrodatare le prime attestazioni di lemmi in uso nell’italiano contemporaneo, in contesti che ne aiutano a capire meglio la semantica storica.

Faccio due esempi di cui ho parlato nella Tornata dell’Accademia della Crusca, dedicata a Luca Serianni, su Lingua italiana e musica tra Otto e Novecento (20 maggio 2024). Gli Atti sono in pubblicazione nel prossimo numero della rivista «Italiano digitale». Il primo è il francesismo allure ‘stile, distinzione, classe’, che si trova in una poesia pucciniana (finora inedita) relativa a Turandot: Puccini parla di grande allure per descrivere la grandiosa ambientazione della favola principesca (quindi secondo l’accezione attuale del sostantivo), ma anche con un significato ulteriore, più vicino all’etimologia francese, di allure come ‘andamento rapido, movenza sostenuta’, da aller ‘andare, muoversi’ (con riferimento al ritmo lesto del primo atto). Un altro esempio è linciaggio, utilizzato per la prima volta nell’epistolario pucciniano nell’accezione figurata di ‘persecuzione accanita, denigrazione implacabile contro chi non è in grado di difendersi’ (precursore dell’attuale espressione linciaggio mediatico): il linciaggio di cui Puccini fu vittima avvenne durante il noto fiasco della prima assoluta di Madama Butterfly al Teatro alla Scala (Milano, 17 febbraio 1904).

All’insieme di questi aspetti è stato dedicato il recente convegno Giacomo Puccini nella storia della lingua italiana: libretti lettere poesie. Convegno in occasione del Centenario della morte, 19-20 marzo 2024, che ho organizzato all’Università degli Studi di Siena, con la collaborazione del Centro Studi Giacomo Puccini, dedicato alla memoria di Luca Serianni (gli Atti usciranno nella collana «Strumenti di Filologia e Critica» di Pacini editore).

Che cosa ti ha colpito di più nel tuo lavoro sulle lettere dell’artista?

Mi ha colpita, come detto, la godibilissima varietà della scrittura pucciniana. L’epistolario e le rime sono pervasi da una forte carica espressionistica. Sono caratterizzati dalla continua alternanza e contaminazione di lingue, registri, stili: perciò ho parlato nei miei studi di plurilinguismo e pluristilismo. Nelle lettere, in prosa o in versi, incontriamo l’italiano comune in tutta l’escursione diafasica dal registro aulico-formale alla lingua familiare fino alla coprolalia; il dialetto toscano-lucchese; il francese, il latino, il tedesco maccheronico; e ancora le lingue inventate, le scritture criptiche, e soprattutto un profluvio di neoformazioni e giochi verbali che sfruttano le più varie strategie di formazione delle parole o di traslazioni di significato. Per esempio, una spiritosa facezia che ritorna più volte nelle lettere rimanda al gioco delle carte, ed è indicativa del gusto dissacrante verso le affettazioni dell’italiano poetico, parodiato in un’esclamazione tipica come ahi lasso! ‘ohimè’. Aggiunge Puccini: no, ho il tre! (oppure giocalo!) con lasso = l’asso (la carta da gioco).

In breve, Puccini stesso definiva la propria prosa “tutta pepe”. Eppure, questa non è l’unica caratteristica alla quale deve ridursi la sua scrittura. Anche l’immagine di un Puccini ‘sboccato e scanzonato’ è uno stereotipo che va superato e corretto. Da un lato, il comico non è il solo elemento presente nell’epistolario: ci sono lettere e poesie serie e autoriflessiva, che illuminano un lato profondamente melanconico della personalità pucciniana. Inoltre, c’è una ricca dimensione letteraria che affiora da numerosi rimandi, più o meno espliciti, al canone degli autori italiani in prosa e poesia (Dante, Petrarca, Manzoni, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, ma anche Giovanni Sercambi o Matteo Bandello), e ancora alla letteratura straniera, alla tradizione biblica, alla mitologia classica, e naturalmente al melodramma. A riprova che Puccini fu un esperto scrittore, un attento e curioso lettore, un “cacciatore” anche di libri.

A tutto ciò si aggiunge naturalmente l’interesse per i libretti pucciniani. Qui è doveroso rimandare allo studio fondativo del compianto Luca Serianni, Libretti verdiani e libretti pucciniani: due lingue a confronto (2002). Serianni ha dimostrato la portata innovativa dei libretti delle opere di Puccini, rispetto al sistema linguistico chiuso e codificato del melodramma verdiano (almeno fino all’Aida). Con le opere pucciniane – in particolare, con i libretti di Illica e Giacosa, e su tutti la Bohème –, si ha una svolta decisiva in direzione di un linguaggio più realistico: sono evitati gli aulicismi della lingua poetica (o sono impiegati a scopo caricaturale); i dialoghi sono improntati alla colloquialità; il lessico si apre a molte parole di uso quotidiano, i forestierismi compresi.

Dunque Puccini interveniva in qualche modo nella scrittura dei libretti?

Sì: Puccini interveniva in prima persona nella stesura dei libretti, lavorando fianco a fianco con i librettisti e suggerendo egli stesso proposte di versificazione – ad esempio, “Qual occhio al mondo, Tu che di gel sei cinta”. Questo era noto da tempo, ma le ricerche più recenti lo hanno confermato e documentato con abbondanza del materiale che via via emerge dalle testimonianze finora inedite.

Bibliografia e riferimenti:

Sulla lingua di Giacomo Puccini: Fiammetta Papi, Ahi lasso! no, ho il tre! La lingua di Giacomo Puccini attraverso l’epistolario, in “Lingua e Stile”, 57, 2022, pp. 205-240.

Su Giacomo Puccini e la storia della lingua italiana: Giacomo Puccini nella storia della lingua italiana: libretti lettere poesie. Convegno in occasione del Centenario della morte, 19-20 marzo 2024, all’Università degli Studi di Siena, con la collaborazione del Centro Studi Giacomo Puccini, dedicato alla memoria di Luca Serianni. Gli Atti usciranno nella collana “Strumenti di Filologia e Critica” di Pacini editore.

Per l’epistolario: Centro Studi Giacomo Puccini (Presidente: Gabriella Biagi Ravenni) Edizione Nazionale delle Opere di Giacomo Puccini (Presidente: Virgilio Bernardoni).

• Giacomo Puccini, Epistolario I. 1877-1896, a cura di Gabriella Biagi Ravenni, Dieter Schickling, Firenze, Olschki, 2015
• Giacomo Puccini, Epistolario II. 1897-1901, a cura di Gabriella Biagi Ravenni, Dieter Schickling, ivi, 2018
• Giacomo Puccini, Epistolario III. 1902-1904, a cura di Francesco Cesari, Matteo Giuggioli, ivi, 2022
• Giacomo Puccini, Epistolario IV. 1905-1906, a cura di Gabriella Biagi Ravenni, Francesco Cesari, in cds (in uscita a fine 2024)
• Giacomo Puccini, Epistolario V. 1907-1908, a cura di Virgilio Bernardoni, Aldo Berti, in cds (in uscita a fine 2024)

Per le poesie: Giacomo Puccini Poeta, edizione e commento dei testi di Virgilio Bernardoni, Gabriella Biagi Ravenni, Fiammetta Papi, contributi di Virgilio Bernardoni, Gabriella Biagi Ravenni, Massimo Marsili, Fiammetta Papi, Manuel Rossi, coordinamento editoriale di Massimo Marsili, Lucca, PubliEd, 2024.

Una versione ridotta dell’intervista è stata pubblicata sul Piccolo di Cremona del 30 novembre 2024

Il popolare presentatore è protagonista del libro di Mariano Sabatini, suo storico collaboratore

Quest’anno, si sono celebrati i 100 anni dalla nascita di Mike Bongiorno, un protagonista indiscusso della televisione italiana. E però 70 anni fa, nel 1954, cominciava anche la carriera di un altro grande nome della televisione: Luciano Rispoli. In Italia, il maggiore conoscitore di Rispoli, nonché suo storico collaboratore, è Mariano Sabatini (in alto, nella foto di Gianni Brucculeri), autore del libro per Vallecchi “Ma che belle parole! Luciano Rispoli. Il fascino discreto della radio e della Tv” ; in memoria del giornalista e dell’uomo di spettacolo, Sabatini ha allestito anche un premio omonimo, andato di recente al conduttore di La7 Andrea Pancani e a Paola Saluzzi, ora a “L’Ora solare” su Tv2000. L’abbiamo raggiunto per chiedergli di spiegarci, in poche parole, perché Rispoli – al pari di Mike e di altri grandi personaggi televisivi – vada ricordato anche oggi.

«Non sono molti i padri fondatori del servizio pubblico. E per quanto sia sgradevole dirlo, Rispoli merita questo appellativo più di altri; perciò, meriterebbe maggiore attenzione da parte della dirigenza Rai. Ha contribuito a diffondere l’abbonamento con le RadioTelesquadre, ha inventato programmi radiofonici come “Gran Varietà”, “Bandiera gialla” e “Chiamate Roma 3131”. Ha introdotto nel 1975 il genere talk show in Italia con “L’ospite delle due”, lo ha rinnovato a “Pranzo in Tv”. E soprattutto ha reso la lingua italiana uno spettacolo irresistibile a “Parola mia”, facendo innamorare legioni di telespettatori del proprio idioma. Difficile sintetizzare quanto di buono e bello ha fatto Rispoli, con il quale ho avuto il privilegio di lavorare a lungo, come intrattenitore colto e innovativo. Eppure ancora non gli hanno intitolato gli studi radiofonici di via Asiago, come Fiorello aveva opportunamente proposto. La cosa mi addolora».

Il Piccolo di Cremona, 23 novembre 2024

(foto Pixabay/Pexels)

Miti e leggende accompagnano i moltissimi prodotti gastronomici italiani, a partire dalla nomenclatura. Continua a leggere su Treccani.it

Come molte delle ricchezze artistiche e culturali, anche parte della gastronomia, in Italia, è riconosciuta dall’UNESCO come patrimonio dell’umanità. Un modo per scoprire la storia dei nostri piatti è indagarne l’origine dei nomi; l’impresa può portare a delle scoperte notevoli, com’è accaduto a Monica Alba (nella foto), docente a contratto di Linguistica italiana presso l’Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo” e ricercatrice impegnata nel progetto AtLiTeG presso l’Università per Stranieri di Siena, l’“Atlante della lingua e dei testi della cultura gastronomica italiana dall’età medievale all’Unità”.

Ci può parlare della scoperta che ha fatto in merito alla parola spaghetti?

A dispetto di quanto si possa immaginare, gli spaghetti, oggi simbolo indiscusso di italianità, rappresentano una acquisizione piuttosto recente; ho potuto rintracciare la prima attestazione finora nota nella stampa quotidiana, più precisamente nel Giornale del Regno delle due Sicilie n. 141 del 14 giugno 1817, in cui il consiglio di amministrazione della Real Casa degli Invalidi mette a bando l’appalto per la fornitura di generi di sussistenza per operatori e degenti; nell’elenco degli alimenti richiesti si legge: «Per il pane bianco per l’ospedale, e per zuppa per tutti gli individui, di once 16 la razione. Per la pasta di vari ingegni [tipologie] di semola di Saragolla a quattro passate. Per semola e spaghetti per uso degli infermi». Questa attestazione anticipa di quasi trent’anni quella riferita dai vocabolari. La parola comincia a circolare poco dopo anche all’estero, e in primo luogo in Francia e negli Stati Uniti. Nel Dizionario Moderno del 1942, Panzini scrive: «Ecco un nome diventato mondiale. Spaghetti-house anche a Nuova York».

Ci può raccontare in estrema sintesi il progetto AtLiTeG?

È un progetto finanziato dal ministero dell’Università e Ricerca, di cui fanno parte quattro Unità: l’Università di Siena Stranieri, l’Università di Salerno, l’Università di Cagliari e l’Università di Napoli “Federico II”, coordinate a livello nazionale da Giovanna Frosini. L’obiettivo di AtLiTeG è quello di tracciare, per la prima volta, il profilo storico-geografico dei testi e della lingua del cibo dal Medioevo all’Unità.

Federico Pani

Il Piccolo di Cremona, 21 ottobre 2023